Kiến trúc qua màn ảnh rộng: The Grand Budapest Hotel – Thành lũy cuối của cái đẹp
… ngay cả khi thế giới sụp đổ, cách chúng ta đối xử với nhau vẫn là điều quan trọng nhất.
Mặt tiền hoa lệ của tòa khách sạn trước khi làn sóng hiện đại ập đến
Trong lịch sử điện ảnh đương đại, hiếm có tác phẩm nào lại đánh lừa khán giả một cách ngoạn mục như “The Grand Budapest Hotel” (2014) của Wes Anderson. Bên ngoài, nó khoác lên mình lớp vỏ của một món đồ chơi tinh xảo, một chiếc hộp bánh ngọt Mendl’s khổng lồ với những gam màu pastel thơ mộng đến mức siêu thực. Nhưng ẩn sâu dưới lớp kem đường ngọt ngào ấy là một khối u sầu thầm lặng, tượng trưng cho sự sụp đổ của nền văn minh châu Âu trước cơn bão táp của chủ nghĩa phát xít.
Bước vào thế giới của nước Cộng hòa Zubrowka không chỉ là bước vào một không gian địa lý hư cấu, mà còn là một hành trình ngược dòng thời gian để chứng kiến sự giằng co giữa hai hệ tư tưởng. Một bên là sự tráng lệ đẫm “hơi người” của thế giới cũ được đại diện bởi kiến trúc Art Nouveau, bên kia là sự lạnh lùng, phi nhân tính của chủ nghĩa toàn trị được phản chiếu qua kiến trúc Chủ nghĩa Hiện đại. Cuộc chiến này không diễn ra trên chiến trường, mà diễn ra trên từng bức tường, từng khung cửa sổ và trong chính tâm hồn của những con người đang cố gắng bám trụ lại với quá khứ.
Những hộp bánh Mendl’s màu hồng phấn xuất hiện trong phim mang tính biểu tượng cho cái đẹp mơ mộng và ngọt ngào
Bóng ma của Stefan Zweig và ảo ảnh về sự an toàn
Để hiểu được sức nặng của “The Grand Budapest Hotel”, ta buộc phải nhìn nó qua lăng kính của Stefan Zweig, nhà văn người Áo gốc Do Thái mà Wes Anderson đã công khai thừa nhận là nguồn cảm hứng lớn nhất cho bộ phim. Nhân vật Monsieur Gustave H., người quản lý khách sạn huyền thoại, chính là hiện thân của Zweig và tầng lớp trí thức châu Âu thời kỳ Belle Époque. Đó là những con người tin vào sức mạnh của văn hóa, tin rằng sự lịch thiệp và sự kết nối giữa người với người sẽ vượt qua mọi biên giới quốc gia.
Trong hồi ký “Thế giới của ngày hôm qua”, Stefan Zweig từng viết về một “thời đại vàng son của sự an toàn”, nơi mọi thứ đều có trật tự, đồng tiền ổn định và các giá trị nhân văn được tôn sùng tuyệt đối. Khách sạn Grand Budapest trong giai đoạn 1932 chính là hình tượng của tư tưởng này. Nó đứng sừng sững trên đỉnh núi, tách biệt khỏi những biến động chính trị bên ngoài. Tuy nhiên, bi kịch nằm ở chỗ, ngay cả khi Zweig viết những dòng đó, ông đã biết rằng sự an toàn ấy chỉ là ảo giác. Gustave H. cũng vậy. Ông ta xịt nước hoa L’Air de Panache nồng nàn, ngâm thơ lãng mạn và chăm chút từng chi tiết nhỏ nhặt không phải vì ông không biết chiến tranh đang đến gần, mà bởi vì đó là cách duy nhất ông biết để phản kháng.
Khung cảnh trong phim hiện ra vừa thực vừa ảo
Câu thoại đắt giá nhất của phim, khi nhân vật Zero Moustafa về già nhận xét về người thầy của mình, đã gói gọn toàn bộ triết lý này: “Thành thật mà nói, tôi nghĩ thế giới của ông ấy đã biến mất từ lâu trước khi ông ấy bước vào. Nhưng tôi sẽ nói điều này: ông ấy chắc chắn đã duy trì ảo ảnh đó bằng một sự duyên dáng tuyệt vời”. Ở đây, “duy trì ảo ảnh” không phải là hành động của kẻ trốn chạy thực tại, mà là hành động của một người chiến binh giữ gìn ngọn lửa văn minh. Khi thế giới trở nên thô bạo, sự lịch thiệp trở thành vũ khí. Khi cái chết và sự tàn phá đe dọa xóa sổ tất cả, việc giữ cho một chiếc áo thẳng nếp hay một bữa ăn đúng nghi thức trở thành một tuyên ngôn về sự tồn tại của phẩm giá con người.
Khi không gian phản chiếu thời cuộc
Wes Anderson và nhà thiết kế sản xuất Adam Stockhausen đã sử dụng kiến trúc như một công cụ kể chuyện để minh họa cho sự sụp đổ của lý tưởng Zweig. Bộ phim chia làm hai không gian thị giác đối lập gay gắt: sự lộng lẫy hữu cơ của năm 1932 và sự thô cứng lạnh lẽo của năm 1968.
Phiên bản khách sạn năm 1932 được xây dựng dựa trên phong cách Jugendstil (Art Nouveau của Đức) và Secessionist (trường phái Ly khai Vienna). Đoàn làm phim đã tìm thấy bối cảnh hoàn hảo tại Görlitzer Warenhaus, một trung tâm thương mại bỏ hoang ở Đức với giếng trời khổng lồ và hệ thống cầu thang uốn lượn. Những đường cong mềm mại, họa tiết lấy cảm hứng từ thiên nhiên và màu hồng phấn chủ đạo của khách sạn trong thời kỳ này đại diện cho sự tự do, cá nhân hóa và niềm vui sống. Trong không gian này, con người được tôn trọng như những cá thể riêng biệt. Gustave H. nhớ sở thích của từng vị khách, biết từng chi tiết nhỏ nhặt nhất trong đời sống của họ. Màu đỏ nhung của thảm, màu vàng kim của các chi tiết trang trí và bộ đồng phục màu tím thẫm của nhân viên tạo nên một bầu không khí ấm áp, bao bọc, nơi con người cảm thấy được che chở khỏi sự khắc nghiệt của thế giới bên ngoài.
Sảnh khách sạn trong thời hoàng kim, rực rỡ và thấm đẫm hơi người
Ngược lại, khi dòng thời gian chuyển sang năm 1968, dưới tác động của một chế độ toàn trị giả tưởng, khách sạn đã trải qua một cuộc “trùng tu” tàn bạo. Những mảng tường hồng phấn bị che lấp bởi các tấm ốp gỗ sẫm màu, trần nhà bị hạ thấp bằng các tấm la-phông công nghiệp để che đi giếng trời, cắt đứt mối liên hệ với ánh sáng tự nhiên. Màu sắc chủ đạo chuyển sang cam cháy, xanh lục quân và nâu đất. Phong cách thiết kế này mang hơi hướng kiến trúc công năng thời hậu chiến tại Đông Âu, nơi tính hiệu quả và sự đồng nhất được đặt lên trên vẻ đẹp thẩm mỹ.
Sảnh khách sạn vắng lặng và thiếu đi vẻ tráng lệ trong những phân cảnh thời hiện đại
Sự thay đổi này không chỉ là vấn đề thị hiếu, mà là cách phản ánh một trật tự xã hội mới. Trong không gian năm 1968, con người trở nên nhỏ bé và cô độc. Đại sảnh mênh mông ngày nào giờ đây bị chia cắt, chật chội và đầy rẫy những biển báo cấm đoán. Sự biến mất của Gustave H. cũng đồng nghĩa với sự biến mất của linh hồn khách sạn. Thay thế cho những nghi thức chào đón nồng hậu là sự thờ ơ của nhân viên lễ tân, và những bữa tiệc xa hoa đã nhường chỗ cho máy bán hàng tự động vô hồn. Kiến trúc lúc này không còn phục vụ con người, mà áp đặt lên con người một cảm giác tù túng, giám sát và xa lạ.
Ranh giới của văn minh
Không có phân đoạn nào thể hiện rõ sự xung đột giữa văn minh và man rợ hơn là hai cảnh quay trên tàu hỏa, được cấu trúc như hai tấm gương phản chiếu nhau. Đây là nơi “pháo đài ảo ảnh” của Gustave H. va chạm trực diện với thực tế tàn khốc của lịch sử.
Ở chuyến tàu đầu tiên năm 1932, khi Gustave H. và Zero bị quân đội dừng lại kiểm tra giấy tờ, Gustave H. đã phản ứng bằng sự phẫn nộ của một người tin vào quyền con người. Ông che chở cho Zero, một người nhập cư không giấy tờ, bằng chính thân mình. Sự can thiệp của Henckels, một sĩ quan quân đội thuộc tầng lớp quý tộc cũ, đã cứu họ. Henckels đại diện cho những gì còn sót lại của một quân đội vẫn còn trọng danh dự và những mối quan hệ cá nhân. Câu nói “Người bạn đồng hành của cậu đã rất tử tế với tôi khi tôi còn bé”, cho thấy trong thế giới cũ, lòng tốt và ký ức vẫn có giá trị hơn mệnh lệnh. Gustave H. đã chiến thắng, và ảo ảnh về sự an toàn vẫn được duy trì.
Khung cảnh trên tàu ở phần đầu phim
Nhưng đến chuyến tàu thứ hai, khi chiến tranh đã bùng nổ và bóng tối của chủ nghĩa phát xít (được ẩn dụ thành lực lượng ZZ) đã bao trùm, mọi thứ thay đổi hoàn toàn. Khung cảnh chuyển sang đen trắng, báo hiệu sự tang tóc và mất mát sắc màu của cuộc sống. Những người lính lần này không còn là Henckels lịch thiệp nữa, mà là những cỗ máy giết người vô danh, thô bạo. Khi Gustave H. cố gắng lặp lại hành động kháng cự cũ, dùng ngôn từ, lý lẽ và sự hào hoa để bảo vệ Zero, ông đã bị bắn chết ngay lập tức. Cái chết của Gustave H. diễn ra nhanh chóng, tàn nhẫn và không có chút gì lãng mạn. Nó đánh dấu sự sụp đổ hoàn toàn của thế giới quan mà ông đại diện. Trong kỷ nguyên mới của sự man rợ, lịch thiệp không còn là tấm khiên bảo vệ, và cái đẹp bị nghiền nát không thương tiếc dưới gót giày quân sự.
Khung cảnh trên tàu ở phần cuối phim, khi vùng đất đất dưới sự cai quản của quân đội phát xít ZZ
Mô hình và ký ức
Một trong những quyết định nghệ thuật táo bạo nhất của Wes Anderson là việc sử dụng các mô hình thu nhỏ (miniatures) thay vì kỹ xảo máy tính (CGI) để tái hiện toàn cảnh khách sạn. Khách sạn Grand Budapest màu hồng phấn ngự trị trên đỉnh núi trông giống hệt một ngôi nhà búp bê hay một món đồ chơi tinh xảo. Nhiều người cho rằng đây là một sự phô trương phong cách, nhưng thực chất, sự “nhân tạo” này phục vụ một mục đích tâm lý sâu hơn.
Việc khách sạn trông như một mô hình đồ chơi nhấn mạnh tính chất mong manh, dễ vỡ của nó. Đó là một thế giới được Gustave H. và sau này là Zero chăm chút, lau chùi và bảo vệ, nhưng nó không thực sự thuộc về môi trường tự nhiên khắc nghiệt xung quanh. Nó là một ốc đảo nhân tạo. Hơn nữa, việc sử dụng mô hình tạo ra một khoảng cách cần thiết. Nó nhắc nhở khán giả rằng chúng ta không đang xem một bộ phim tài liệu hay một sự tái hiện lịch sử chân thực, mà chúng ta đang nhìn vào ký ức. Và ký ức, theo bản chất của nó, luôn là một công trình được xây dựng lại, được tô vẽ đẹp hơn, rực rỡ hơn thực tế.
Hình ảnh hậu trường, mô hình của trạm cáp treo trong phim
Các cảnh trí trong phim đều được quay trên mô hình thay vì dựng ngoại cảnh
Hình ảnh hậu trường, mô hình tòa khách sạn Grand Budapest
Tương tự, việc sử dụng ba tỷ lệ khung hình khác nhau (1.37:1 cho thập niên 30, 2.35:1 cho thập niên 60, và 1.85:1 cho hiện tại) đóng vai trò như những chiếc hộp chứa đựng thời gian. Khung hình vuông vức 1.37:1 của năm 1932 tạo ra sự tập trung vào chân dung con người, vào chiều cao uy nghi của kiến trúc, tạo cảm giác thân mật và hoài cổ. Ngược lại, khung hình rộng 2.35:1 của năm 1968 với ống kính anamorphic làm méo mó nhẹ rìa ảnh lại nhấn mạnh sự trống trải, cô đơn và sự lạc lõng của con người giữa những không gian hiện đại hóa lạnh lẽo. Anderson không chỉ kể chuyện bằng lời thoại, ông điều khiển tiềm thức của khán giả thông qua hình học của khung hình, buộc chúng ta cảm nhận sự chật chội hay khoáng đạt của từng thời đại.
Những lá cờ của phát xít ZZ phủ trên mặt tiền tòa khách sạn đánh dấu một sự xâm chiếm lên vùng đất này
Tòa khách sạn hiện ra như một pháo bê tông sau cuộc đại tu trong thời hiện đại
Những tia sáng yếu ớt
“The Grand Budapest Hotel” kết thúc trong nỗi buồn mênh mang. Gustave H. chết, Agatha và đứa con chết vì bệnh tật, đế chế sụp đổ, và khách sạn lộng lẫy biến thành một tòa nhà bê tông. Nhưng bộ phim không phải là một tác phẩm hư vô chủ nghĩa. Thông điệp cuối cùng của nó nằm ở sự lựa chọn của Zero Moustafa. Ông giữ lại khách sạn thua lỗ, cũ nát ấy không phải vì giá trị kinh tế, mà vì nó là nơi lưu giữ những ngày tháng hạnh phúc ngắn ngủi của cuộc đời ông.
Khi Zero nói: “Tôi nghĩ thế giới của ông ấy đã biến mất từ lâu trước khi ông ấy bước vào”, ông không phủ nhận giá trị của Gustave H., mà ông đang tôn vinh nỗ lực phi thường của một con người dám sống ngược dòng thời đại. Gustave H. đã thất bại trong việc ngăn chặn lịch sử, nhưng ông đã thành công trong việc giữ gìn phẩm giá của mình đến giây phút cuối cùng. Trong một thế giới “lò mổ man rợ”, những hành động nhỏ bé như xịt một chút nước hoa L’Air de Panache, đọc một bài thơ trước bữa ăn, hay đứng ra bảo vệ một cậu bé nhập cư, chính là “những tia sáng yếu ớt của nền văn minh”.
Khung cảnh cổ điển, ấm áp và giàu trang trí của tòa khách sạn thời hoàng kim
Wes Anderson, thông qua ngôn ngữ điện ảnh duy mỹ đến cực đoan, đã chứng minh rằng cái Đẹp không phải là sự phù phiếm. Nó là một hành động kháng cự. Kiến trúc, nghi thức và phong thái là những công cụ giúp con người duy trì nhân tính khi đối mặt với sự tàn bạo. Và dù các tòa nhà có thể sụp đổ, các chế độ có thể thay đổi, thì ký ức về sự tử tế và cái đẹp, nếu được kể lại một cách chân thành, sẽ trở nên vĩnh cửu. Đó có lẽ chính là di sản sau cùng mà “The Grand Budapest Hotel” để lại, một lời nhắc nhở rằng ngay cả khi thế giới sụp đổ, cách chúng ta đối xử với nhau vẫn là điều quan trọng nhất.
