Một nước Ý không màu dẫn dắt người xem mải miết leo lên những bậc thang vặn xoắn phi lý, lạnh lùng soi chiếu bóng tối nội tâm của một kẻ khát khao mỹ học hóa cái ác, mãi mãi trống rỗng và bế tắc dưới những lớp vỏ bọc hoàn hảo.

Cảnh đẹp nước Ý thập niên 1960 xuất hiện dưới hai màu đen trắng trong phim

Khi nghĩ về nước Ý trên màn ảnh, tâm trí ta thường mặc định trôi về những khung cảnh rực rỡ nắng vàng, về màu xanh ngọc của biển Amalfi, về những bữa tiệc tùng xa hoa dưới bầu trời Địa Trung Hải. Đó là một nước Ý đúng nghĩa “la dolce vita”, một “cuộc sống ngọt ngào” mà điện ảnh đã gửi đến chúng ta qua nhiều thập kỷ. Nhưng phiên bản “Ripley” do Steven Zaillian soạn kịch bản và làm đạo diễn, ra mắt năm 2024, lại quyết liệt từ chối sự ngọt ngào ấy. Thay vào đó, ông mời khán giả bước vào một thế giới nơi màu sắc bị tước đoạt, để lại một không gian được định hình bởi ánh sáng, bóng tối và những đường nét kiến trúc sắc lạnh. Nước Ý không màu của Zaillian chính là tấm gương phản chiếu trực diện và tàn nhẫn thế giới nội tâm của nhân vật Tom Ripley (Andrew Scott thủ vai), một kẻ sát nhân với cái đầu đầy toan tính và cuộc đời ngập chìm trong lừa lọc.

Lời đề nghị đổi đời

Những khung hình đầu tiên của Tom Ripley trong phim được đặt tại một căn hộ rẻ tiền, thiếu sáng ở New York những năm 1960. Steven Zaillian không cần đến màu sắc để cho chúng ta thấy sự tẻ nhạt. Thay vào đó, ông dùng ánh sáng và bóng tối (chiaroscuro) để khắc họa một thế giới ngột ngạt. Căn phòng của Tom là một cái hộp, một không gian bị nén chặt bởi sự nghèo đói và vô danh. Ánh sáng le lói từ chiếc đèn bàn chỉ đủ soi rõ những công cụ của nghề lừa đảo vặt vãnh, nơi anh ta tỉ mỉ thực hành những chữ ký giả. Đây là nền móng của Tom Ripley, một kẻ tồn tại trong bóng tối, một chuyên gia về các chi tiết bề mặt, một danh tính được xây dựng trên những nét mực vay mượn.

Căn hộ của Tom Ripley tại New York

Khi nhận được lời đề nghị từ nhà tài phiệt Herbert Greenleaf về việc giúp đi tìm đứa con trai Dickie Greenleaf (Johnny Flynn thủ vai) đang chu du ở nước Ý, đó không chỉ là một lời đề nghị mà với Tom Ripley, đây còn là một cơ hội đổi đời. Hắn ta được trao cơ hội để rời bỏ đời sống cũ kỹ, chật chội của New York và bắt đầu một dự án mới ở “vùng đất hứa”.

Mê cung của những bậc thang tham vọng

Khi Tom Ripley đặt chân đến Atrani, một thị trấn nhỏ ven biển nước Ý, hắn không chỉ bước vào một không gian địa lý mới mà còn tiến vào một mê cung. Kiến trúc của Atrani, đặc biệt là những cầu thang đá chằng chịt, vô tận, biến thị trấn thành một phiên bản sống trong tranh của M.C. Escher. Hành trình của Tom để đến được biệt thự của Dickie là một chuỗi những cảnh leo thang mệt mỏi, gần như không hồi kết. Các góc máy lột tả Tom như một hình nhân nhỏ bé, bị nuốt chửng bởi kiến trúc khổng lồ và thờ ơ của thị trấn, nhấn mạnh cảm giác “lạc lõng” và vị thế ngoại cuộc của hắn. Những bậc thang này không chỉ là một trở ngại vật lý, chúng là biểu tượng cho nỗ lực phi thường mà một kẻ ngoài lề phải bỏ ra để xâm nhập vào thế giới của đặc quyền.

Biệt thự của Dickie Greenleaf tại Atrani

Biệt thự của Dickie Greenleaf tại Atrani

Kiến trúc mang tinh thần Escher ở Atrani không chỉ là một ẩn dụ cho một hành trình trắc trở và khó đoán. Nó còn là một lời bình về logic sai lầm của hành vi trộm cắp danh tính. Tom tin rằng hắn chỉ cần leo hết các bậc thang là có thể đến được cuộc đời của Dickie, nhưng cũng giống như trong các tác phẩm của Escher, con đường đó chỉ là một ảo ảnh. Logic của Escher là một logic phi lý, nơi các cấu trúc thách thức trọng lực và các con đường tự “cắn” vào đuôi của chính nó. Kế hoạch của Tom, nghe có vẻ hợp lý, giết Dickie, lấy tiền của anh ta, và trở thành anh ta. Nhưng việc thực thi lại là một chuỗi các hành động phi logic, những cuộc vật lộn cận kề thảm họa, từ việc dìm chiếc thuyền đến việc xử lý cái xác. Cầu thang ở Atrani là điềm báo đầu tiên cho sự phi lý này. Chúng không chỉ dẫn lên trên, chúng xoắn vặn, đổi chiều, và gây mất phương hướng. Chúng là một lời cảnh báo rằng con đường để trở thành người khác không phải là một đường thẳng, mà là một vòng lặp hủy hoại và tự hủy hoại. Mê cung địa hình và tầng bậc tại Atrani như một dự cảm về trạng thái mãi mãi bị mắc kẹt của Tom, không ngừng thực hiện hành vi “trở thành” mà không bao giờ thực sự “là”.

Tên sát nhân hay nghệ sĩ đại tài?

Một bổ sung quan trọng và độc đáo nhất của Steven Zaillian vào nguyên tác văn học “The Talented Mr. Ripley” (1955) của Patricia Highsmith, chính là việc đưa họa sĩ trường phái Baroque, Caravaggio (1571–1610), vào vai một người dẫn lối trong tâm tưởng của Tom Ripley. Đây không phải là một chi tiết tô điểm về văn hóa, nó là một bộ khung triết học mà qua đó, Tom bắt đầu thấu hiểu, biện minh, và thậm chí thẩm mỹ hóa chính hành vi bạo lực của mình. Cuộc đời đầy biến động và kỹ thuật tương phản sáng tối (chiaroscuro) bậc thầy của Caravaggio đã cho Tom một tiền lệ và một ngôn ngữ nghệ thuật để diễn giải bản chất tâm thần của hắn.

Tom Ripley ngắm nhìn “Bảy hành động bác ái” của Caravaggio

Tom nhanh chóng nhận ra sự đồng điệu với cuộc đời của Caravaggio, đặc biệt là chi tiết ông cũng là một kẻ giết người phải chạy trốn pháp luật. Trong tập 2 của loạt phim, khi Dickie dẫn Tom đến nhà thờ Pio Monte della Misericordia ở Naples để chiêm ngưỡng bức tranh “Sette opere di Misericordia” (Bảy hành động bác ái) của Caravaggio, cậu đã nói rằng “ông ấy vẽ nó năm 36 tuổi, một năm sau khi giết một người đàn ông ở Rome”. Khoảnh khắc đó gieo vào đầu Tom một ý niệm rằng bạo lực tột cùng có thể song hành cùng sáng tạo nghệ thuật vĩ đại. Kỹ thuật chiaroscuro của Caravaggio, với sự đối lập kịch tính giữa ánh sáng và bóng tối, dường như là sợi chỉ xuyên suốt cho cả hình ảnh lẫn thông điệp của bộ phim. Nó được phản chiếu trong kỹ thuật quay phim tương phản cao của Robert Elswit và trong chính bản chất lưỡng cực của Tom, một nhân vật có ánh sáng của vẻ ngoài quyến rũ và bóng tối nội tâm của kẻ sát nhân.

Tom Ripley ngắm nhìn các bức họa của Caravaggio

Mỗi bức tranh Caravaggio mà Tom tìm đến đều đánh dấu một chặng quan trọng trên hành trình tâm lý của hắn. “Bảy hành động bác ái”, với năng lượng hỗn loạn pha trộn giữa lòng nhân ái và nỗi kinh hoàng, phản ánh sự bất ổn bên trong Tom ngay trước khi gây án. Sau khi giết Dickie, Tom đến Rome và tìm đến nhà nguyện Contarelli để xem bức tranh “Vocazione di san Matteo” (Sự kêu gọi Thánh Matthew). Hắn nhìn thấy mình trong đó, như thể hắn là Matthew, người thu thuế, đang được “kêu gọi” từ bỏ cuộc đời tội phạm vặt vãnh để bước vào một định mệnh lớn lao hơn, dù đó là một định mệnh hắc ám.

Tom Ripley (lúc này đã giết và đang đóng giả Dickie) ngắm nhìn “Sự kêu gọi Thánh Matthew” của Caravaggio

Sợi dây liên kết giữa Caravaggio và Tom đạt đến đỉnh điểm trong khoảnh khắc hắn ta – sau khi đã thủ tiêu Dickie và đánh cắp danh tính thành công – đang ngắm nhìn bức “Davide con testa di Golia” (David với thủ cấp của Goliath) tại Galleria Borghese. Tom lắng nghe người hướng dẫn viên giải thích rằng Caravaggio đã tự họa mình trong cả hai nhân vật, David trẻ tuổi là kẻ chiến thắng và Goliath già nua là nạn nhân. Đây có lẽ là khoảnh khắc soi chiếu sâu nhất vào nhân vật Tom Ripley vừa là David, kẻ đã giết Dickie, vừa là Goliath, bản thể mà hắn đã hủy diệt và giờ đây đang chiếm hữu. Bức tranh hòa quyện giữa chiến thắng và lòng thương hại, phản ánh những cảm xúc phức tạp, hoặc có lẽ là sự trống rỗng của Tom về tội ác của chính hắn. Kẻ sát nhân và nạn nhân đã hòa làm một.

Tom Ripley (dưới danh tính của Dickie Greenleaf) ngắm nhìn “David với thủ cấp của Goliath” của Caravaggio

Khi chuẩn bị cho màn kịch thay đổi danh tính cuối cùng thành Richard Fanshaw, Tom đến Palermo và chiêm ngưỡng bức tranh “Natività con San Francesco e San Lorenzo” (Chúa Giáng Sinh và Thánh Francis cùng Thánh Lawrence), một biểu tượng của sự tái sinh. Và trong một đoạn hồi tưởng ở tập cuối, hình ảnh Đức Mẹ và Chúa Hài Đồng trong bức “Madonna dei Palafrenieri” (Đức Mẹ của hội thánh Palafrenieri) hiện lên, với chi tiết Chúa Hài Đồng đang đạp lên đầu một con rắn, biểu tượng của cái thiện chiến thắng cái ác. Nhưng trong thế giới của “Ripley” (2024), đây là một ngụ ý đảo ngược đầy mỉa mai. Tom chính là con rắn, và hắn không bị tiêu diệt, hắn chiến thắng, trốn thoát cùng tiền bạc và bức tranh Picasso của Dickie.

Tom Ripley ngắm nhìn bức tranh “Chúa Giáng Sinh và Thánh Francis cùng Thánh Lawrence” của Caravaggio

Sự ám ảnh của Tom với Caravaggio không chỉ đơn thuần là ảo tưởng đồng cảm. Đó là một hình thức chiếm đoạt. Hắn đánh cắp câu chuyện cuộc đời và triết lý nghệ thuật của Caravaggio giống như cách hắn đánh cắp chiếc nhẫn và tài khoản ngân hàng của Dickie. Đây là hành vi tối thượng của một kẻ lừa đảo, một sự biện minh cho cái ác của mình bằng kho tàng nghệ thuật đỉnh cao. Hắn không chỉ bắt chước sở thích hội họa của Dickie mà còn tự mình theo đuổi kiến thức nghệ thuật, không phải để khai sáng, mà để tìm kiếm những hình ảnh phản chiếu hành động của mình. Hắn biến Caravaggio thành một kẻ đồng lõa cho tâm trí dối trá và rối bời của mình. Trong logic của hắn, Caravaggio là một kẻ giết người và là một thiên tài, do đó, tôi, một kẻ giết người, cũng có thể xem mình là một nghệ sĩ của tội ác. Điều này nâng những tội ác bẩn thỉu của hắn lên một tầm vóc mà hắn cho là vĩ đại và có ý nghĩa.

Tom Ripley ngắm nhìn hình ảnh Chúa Hài Đồng đang đạp lên đầu một con rắn, trong bức tranh “Đức Mẹ của hội thánh Palafrenieri” của Caravaggio

Sân khấu của sự dối trá

Khi Tom di chuyển đến các trung tâm đô thị lớn như Rome và Venice, bối cảnh kiến trúc thay đổi từ những mê cung tự nhiên sang những sân khấu được dàn dựng công phu cho sự dối trá. Căn hộ ở Rome và dinh thự ở Venice, nơi Tom cư ngụ dưới danh nghĩa Dickie, là những sân khấu được thiết kế tỉ mỉ. Sự trống rỗng, uy nghi và vang vọng của những không gian này càng khuếch đại sự cô lập của Tom và cái rỗng tuếch bên trong lớp vỏ danh tính mà hắn khoác lên mình.

Căn hộ sang trọng mà Tom thuê ở Rome là một bối cảnh quan trọng, được xây dựng hoàn toàn tại phim trường Cinecittà để đoàn làm phim có thể kiểm soát chính xác ánh sáng và hành động. Nhà thiết kế sản xuất David Gropman và đạo diễn Zaillian đã khảo sát nhiều cung điện (palazzi) thực tế để lấy tư liệu, thậm chí sao chép lại những món đồ nội thất và chi tiết kiến trúc đặc trưng nhằm tái hiện sống động sự xa hoa, vương giả của giới thượng lưu Ý. Không gian này rộng lớn nhưng lạnh lẽo, với sàn gỗ, trần nhà cao và những món đồ nội thất cổ điển mà Tom sắp đặt cẩn thận để diễn tròn vai Dickie Greenleaf. Chính tại đây, sự thanh lịch của lớp vỏ bọc và sự thật trần trụi của tội ác đã va chạm một cách dữ dội. Chiếc cầu thang lớn của chung cư trở thành một nhân tố phản diện trong phân cảnh dài đến nghẹt thở và gần như không có lời thoại, khi Tom phải vật lộn để kéo lê cái xác của Freddie Miles xuống dưới. Zaillian cố tình kéo dài phân cảnh này để cho thấy việc phi tang một cái xác khó khăn đến mức nào, một điều mà những bộ phim dài hai tiếng không thể truyền tải hết. Cảnh phim nhấn mạnh sự thật về thể chất, về cái cực nhọc ẩn sau một vẻ ngoài tao nhã.

Căn hộ mà Tom Ripley thuê trong lúc ở Rome

Màn cuối của vở kịch diễn ra ở Venice, thành phố của những chiếc mặt nạ, của những hình ảnh phản chiếu và những con kênh âm u. Đây là bối cảnh biểu tượng hoàn hảo cho sự biến đổi cuối cùng của Tom. Tại đây, hắn đã thành công rũ bỏ danh tính Dickie và biến mất sau một cái tên mới, Richard Fanshaw. Tính sân khấu và lịch sử đầy bí ẩn của thành phố này đã cung cấp một tấm phông nền lý tưởng cho cuộc đào thoát cuối cùng của hắn.

Những không gian nội thất được thiết kế tỉ mỉ đã hé lộ một khía cạnh quan trọng trong tâm lý của Tom, hắn là một người giám tuyển (curator), chứ không phải một người cư ngụ. Hắn sắp đặt các không gian nhưng không bao giờ thực sự sống trong đó. Một ngôi nhà thường phản ánh tính cách và lịch sử của chủ nhân. Nhưng ngôi nhà của Tom không phản ánh con người hắn, mà phản ánh con người mà hắn đang mạo danh. Chúng chứa đầy những đồ vật thuộc về hoặc sẽ được lựa chọn bởi Dickie. Những không gian rộng lớn, , đẹp đẽ nhưng lại vô hồn về mặt cảm xúc, bao trùm một bóng người đơn độc. Chúng thiếu đi sự ấm áp của một ngôi nhà thực sự, như căn biệt thự có phần bừa bộn của Dickie. Từ đó, thiết kế sản xuất đã đưa ra một thông điệp rằng Tom có thể sở hữu lớp vỏ của một cuộc đời, căn hộ, đồ đạc, nghệ thuật, nhưng hắn không thể tạo ra linh hồn để lấp đầy nó. Vẻ đẹp hoàn hảo, lạnh lẽo của môi trường xung quanh chính là bằng chứng cho sự trống rỗng bên trong hắn.

Cảnh đẹp nước Ý thập niên 1960 xuất hiện dưới hai màu đen trắng trong phim

Con rắn trườn đi trong chiến thắng

Series Ripley đã phơi bày một không gian tội ác được định hình bởi những kiến trúc tráng lệ nhưng thực chất lại trống rỗng và vô hồn. Đạo diễn Steven Zaillian cùng nhà thiết kế sản xuất David Gropman đã vận dụng thủ pháp tương phản chiaroscuro mang âm hưởng Caravaggio và tư duy hình học mê cung của M.C. Escher, xóa nhòa khoảng cách giữa người xem và nhân vật. Không còn đứng ngoài quan sát, khán giả bị đẩy vào vị trí của Tom Ripley để trực tiếp cảm nhận sức nặng đè nén của kiến trúc lên một thân xác vô hồn hay cảm giác lạc lõng giữa những cầu thang bất tận. Trải nghiệm về sự cô độc và thấp thỏm khi phạm tội trở nên sống động đến mức buộc người xem phải tự chất vấn bản thân về cách định nghĩa tội ác và soi xét lại những quyết định của chính mình.

Bộ phim kết thúc với việc Tom trốn thoát thành công, sở hữu một danh tính mới và bức tranh Picasso quý giá của Dickie. Con rắn trong bức tranh của Caravaggio đã không bị nghiền nát, nó trườn đi trong chiến thắng. Cái kết này từ chối mọi giải pháp đạo đức đơn giản, để lại cho khán giả một thực tế đáng lo ngại về sự thành công của cái ác. Cảnh cuối cùng, khi bức tranh Picasso được gửi đến cho danh tính mới của hắn, xác nhận rằng hành trình chiếm đoạt cả về thẩm mỹ lẫn tội ác của Tom đã hoàn tất. Hắn không chỉ đánh cắp một cuộc đời mà còn “rửa tiền” thành công cho di sản văn hóa giá trị nhất của cuộc đời đó để phục vụ cho tương lai của mình.

Cảnh đẹp nước Ý thập niên 1960 xuất hiện dưới hai màu đen trắng trong phim

“Ripley” (2024) để lại một câu hỏi về bản chất của danh tính trong một thế giới của những bề mặt. Liệu danh tính là một thứ gì đó bẩm sinh, hay chỉ đơn thuần là một màn trình diễn được giám tuyển từ những đồ vật, thị hiếu và không gian mà chúng ta sở hữu? Series này dường như nghiêng về vế thứ hai, trình bày một nhân vật chính không là gì khác ngoài tổng thể của những thứ hắn đã đánh cắp. Cái bóng dai dẳng mà Tom Ripley để lại không phải là của một con quái vật, mà là sự trống rỗng của một cuộc đời từ bỏ chính mình để mãi miết sống trong lớp vỏ của những người khác.

Cảnh đẹp nước Ý thập niên 1960 xuất hiện dưới hai màu đen trắng trong phim

Thúc Đạt

——————————

“Kiến trúc qua màn ảnh rộng” là loạt bài khám phá những nhân vật thầm lặng nhưng đầy quyền năng trong điện ảnh, những công trình được tạo nên từ bê tông, thép, kính và ánh sáng. Vượt ra ngoài vai trò phông nền đơn thuần, không gian kiến trúc là một công cụ kể chuyện tinh vi, có khả năng tạo ra bầu không khí, từ sự ngột ngạt của những hành lang hẹp đến vẻ choáng ngợp của các đại sảnh mênh mông. Chúng còn là tấm gương phản chiếu nội tâm phức tạp của nhân vật, hé lộ những khát khao, nỗi sợ hay sự mục ruỗng từ tâm hồn.

Mỗi công trình đều mang một ngôn ngữ riêng, một tòa nhà chọc trời là biểu tượng của quyền lực, một căn nhà gỗ ấm cúng gợi cảm giác an toàn, còn một mê cung đô thị lại gieo rắc nỗi hoang mang. Trong loạt bài này, chúng ta sẽ cùng nhau “đọc vị” những không gian ấy qua các tác phẩm điện ảnh, để thấy rằng xem phim cũng là một cách trải nghiệm kiến trúc.

——————————