Bốn chân dung phụ nữ của các họa sĩ Hoàng Tam, Lương Xuân Nhị, Mai Thứ và Nam Sơn là bằng chứng sống cho một giai đoạn biến động của xã hội và nghệ thuật Việt Nam.

Những bức tranh chân dung có lẽ đã ghi dấu ấn đậm nét trong lịch sử nghệ thuật Việt Nam hơn bất kỳ thể loại nào khác. Dù ở thời kỳ nào hay áp dụng kỹ thuật nào, chắc chắn đây là một trong những nét đặc trưng lâu đời nhất trong lịch sử hàng ngàn năm của mỹ thuật Việt Nam.

Một góc trưng bày tác phẩm của sinh viên Trường Mỹ Thuật Đông Dương. Nguồn: Flickr.com/manhhai

Từ chân dung của các vị hoàng đế trong quá khứ, đến chân dung của các nhà cách mạng trong thế kỷ XX; Từ những vị tổ sư đắc đạo được khắc họa trong các tác phẩm điêu khắc trong chùa chiền, đến các vị tổ tiên với bức chân dung được vẽ hoặc chụp trên bàn thờ gia tiên: Tranh chân dung hiện diện ở mọi khía cạnh đời sống. Nó không chỉ được định nghĩa bởi chức năng – một hình ảnh nhận dạng và hỗ trợ nhận dạng – mà còn theo một nghĩa thông thường hơn, bởi hình thức của nó; một hình ảnh của một người bị cô lập và cá nhân hóa. Sự phong phú về chân dung, sự đa dạng về nét và cách thể hiện này đã nuôi dưỡng sức sáng tạo của các nghệ sĩ Việt Nam hiện đại, như chính nó đã nuôi dưỡng sức sáng tạo của các nghệ sĩ đi trước họ. Tuy nhiên, đó không phải là một vấn đề tự nhiên.

Khi École des Beaux-Arts de l’Indochine (Trường Mỹ thuật Đông Dương) mở cửa vào năm 1925, mục đích được đưa ra rất rõ ràng: Đào tạo nghệ sĩ, không phải nghệ nhân. Thời đó, tranh chân dung Việt Nam chỉ được coi là như vậy. Đó là một hình thức thủ công mỹ nghệ địa phương, quá khác biệt và khác xa so với các bức chân dung châu Âu để có thể được coi là nghệ thuật.

Do đó, các sinh viên trẻ của Trường Mỹ thuật Đông Dương đã được dạy về “en plein air” (trực hoạ phong cảnh), tranh tĩnh vật và nghệ thuật trang trí. Điêu khắc và vẽ từ các người mẫu thật cũng đã được dạy, nhưng trên hết, nó nhằm mục đích tạo ra các bối cảnh theo từng thể loại hoặc đối tượng lịch sử. Hình tượng, sự thể hiện của các nhân vật Việt Nam, chỉ giới hạn trong một vai trò tường thuật hơn là một vai trò chủ thể.

Các sinh viên đang thực hành trong Xưởng Điêu khắc, Trường Mỹ Thuật Đông Dương, Hà Nội. Nguồn: Flickr.com/manhhai

Từ năm 1926, những người có tiếng nói tại Việt Nam như Tổng đốc Hoàng Trọng Phu (1872-1946) hay Nan Kiao, một nhà báo của tờ L’avenir du Tonkin (Tương lai Bắc Kỳ), đã gợi ý rằng trường đang đào tạo những họa sĩ vẽ chân dung, những người chắc chắn sẽ đáp ứng được nhu cầu thực tế trong xã hội và đảm bảo một lượng khách hàng Việt Nam tiềm năng. Nhưng vì vẫn cứ làm ngơ trước thực tế của các quan niệm nghệ thuật địa phương, Trường Mỹ thuật Đông Dương đã khẳng định rằng việc giảng dạy của trường chỉ dành cho thị trường phương Tây.

Một buổi học vẽ hình họa của sinh viên Trường Mỹ thuật Đông Dương, khoảng những năm 1930. Nguồn: ape.gov.vn

Một góc trưng bày các tác phẩm của sinh viên Trường Mỹ Thuật Đông Dương, khoảng những năm 1930. Nguồn: Sotheby’s

Từ đầu thập niên 30, khi những lớp sinh viên đầu tiên tốt nghiệp và khi họ nâng cao dần tính độc lập, đặc trưng trong phong cách cá nhân, khác với khi còn ngồi ghế nhà trường, như một hệ quả tất yếu, thì tình hình đã thay đổi. Động lực phương Đông mà các giáo sư của trường khuyến khích dần phai nhạt và nghệ thuật của các sinh viên này đạt được sự cá tính, độc đáo và cả tính hiện đại. Đó là thời điểm mà văn hóa thị giác của các nghệ sĩ bắt đầu bộc lộ đầy đủ. Các chủ đề, phong cách và kỹ thuật của họ sau đó bị ảnh hưởng nhiều hơn bởi những hình ảnh và thực hành luôn bao quanh họ, một bối cảnh thẩm mỹ không nhất thiết phải được tính đến trong nghiên cứu của họ. Được nuôi dưỡng bởi các bài học tiếng Pháp, tiếng Ý và tiếng Flemish, cũng như các tài liệu tham khảo của Trung Quốc, Nhật Bản hoặc Khmer, thế hệ này cuối cùng đã truyền vào tác phẩm của họ một nét rất Việt Nam.

Không thể phủ nhận rằng thể loại chân dung có ý nghĩa đối với những nghệ sĩ này hơn một số thể loại khác. Các đánh giá trên báo chí và các tài liệu hành chính cho thấy thập niên này đã chứng kiến ​​sự nhân rộng của các tác phẩm chân dung, đồng thời là sự gia tăng số lượng các nhà sưu tập địa phương. Cá tính của nghệ sĩ được bộc lộ qua những hồi tưởng hoặc đột biến liên quan đến việc tham khảo các bức chân dung được cho là hình mẫu lý tưởng. Những thay đổi này cũng chứng tỏ sự thay đổi của một thời đại; một kỷ nguyên mới của mỹ thuật Việt Nam.

Hoàng Tâm (thế kỷ XX), “Portrait de femme” (Chân dung Phụ nữ), 48 x 38 cm. Lot 14. Giá ước tính: 30.000 – 40.000 EUR

“Chân dung bà Minh Nhẫn” (1804), 120 x 77 cm. Tác phẩm lưu giữ tại Bảo tàng Mỹ thuật Việt Nam.

Ngắm nhìn những bức chân dung của tổ tiên, rồi đến bốn tác phẩm này, nhận thấy toàn bộ ý tưởng về nhân vật được thể hiện trọn vẹn. Chúng không phải là những bức chân dung bán thân mà là các nhân vật hiện lên đầy đủ nhất, mỗi vẻ đẹp được cá nhân hóa theo một tỷ lệ vàng. Bức chân dung của Hoàng Tam thể hiện một quý cô ngồi trên nền đất, tuân theo dạng thức của những bức tranh cổ nhất, chẳng hạn như bức “Chân dung bà Minh Nhẫn” năm 1804 (Bảo tàng Mỹ thuật Việt Nam), trong khi bức họa chưa hoàn thành của họa sư Nam Sơn (1890-1973) đặc tả một người đàn bà ngồi trên ghế, một tư thế mà ngày nay chúng ta vẫn thường thấy ở những bức chân dung trên bàn thờ gia tiên.

Nguyễn Nam Sơn (1899-1973), “Portrait de femme” (Chân dung Phụ nữ) (1938), 54.5 x 81 cm. Lot 11. Giá ước tính: 60.000 – 80.000 EUR

Tuy nhiên, Nam Sơn kiên quyết tách khỏi quy tắc bằng cách đặt nhân vật ở góc nghiêng thay vì từ phía trước như thông lệ. Người phụ nữ gác cánh tay lên lưng ghế trong một tư thế tự nhiên và bản năng, giống như cách mà họa sĩ Lương Xuân Nhị (1914-2006) đã chọn để miêu tả một tâm thế thoải mái.

Lương Xuân Nhị (1914-2006), “Jeune fille moderne” (Cô gái Hiện đại) (1937), 40.6 x 58.4 cm. Lot 12. Giá ước tính: 40.000 – 50.000 EUR

Cô gái của Lương Xuân Nhị một lần nữa xuất hiện trong tư thế ngồi, nhưng lần này là trên bàn, với hai chân duỗi ra phía trước. Trong khi Lương Xuân Nhị nhấn mạnh vào đặc tính Việt và cổ kính của đồ nội thất, vào sự vững chắc trong hình dáng dày dặn của chiếc bàn bằng những nét vẽ mềm mại, thì ngược lại, Nam Sơn lại chọn một chiếc ghế có thiết kế hiện đại. Mai Thứ (1906-1980) còn đi xa hơn bằng cách truy tìm một hình tượng song song bao hàm nét thẩm mỹ trang trí Art Deco đầy góc cạnh, tuyệt nhiên không dính tới yếu tố ngoại lại nào.

Mai Trung Thứ (1906-1980), “Jeune fills” (Thiếu nữ) (1935), 45.7 x 66 cm. Lot 13. Giá ước tính: 50.000 – 60.000 EUR

Trong các tác phẩm này, các chi tiết phụ được tối giản đi, như tan vào màu của giấy, để làm nổi lên sự hiện diện trọn vẹn của người mẫu. Ở đây vẫn là một sự hiện diện âm thầm, trong khuôn khổ lý tưởng của Nho giáo về sự khiêm tốn của người phụ nữ, mặc dù xã hội Việt Nam lúc bấy giờ đã thoải mái và sôi động hơn, với những phong trào giải phóng nữ quyền đáng chú ý do tạp chí Phụ nữ Thời đàm khởi xướng, hay bởi một người phụ nữ tiên phong như Đạm Phương (1881-1947).

Không ai trong số bốn người phụ nữ được các nghệ sĩ miêu tả có ánh nhìn trực tiếp; không có sự đối đầu ở đây. Đôi mắt của họ được hướng ra ngoài khung hình hoặc mông lung vào khoảng không vô tận, tạo cho bốn tác phẩm một chiều hướng suy tư và hoài cổ rõ ràng.

Theo cách đó, họa sư Nam Sơn đã đổi mới một công thức từng thành công rực rỡ vào năm 1930, với bức “Chân dung Mẹ tôi”. Chủ thể của bức tranh vẫn tuân theo những khuôn phép nhất định, nhưng đôi tay không bao giờ để không mà luôn gắn với một hành động, ví dụ như giữ lấy vạt áo dài hay cầm chiếc khăn tay. Cấu tạo của các ngón tay mảnh mai và được đặt để tinh tế, gợi nhớ đến các vị thần Phật giáo với bàn tay duyên dáng của họ trong các ngôi chùa phía Bắc, nơi các sinh viên trường mỹ thuật đã được quan sát trong các chuyến đi thực địa.

Nam Sơn, “Chân dung mẹ tôi” (1930), tác phẩm từng đạt huy chương bạc của Salon de Paris 1932

Bức tranh lụa của Hoàng Tam quả quyết đi ngược lại tinh thần mà Lương Xuân Nhị, Mai Thứ và Nam Sơn đã nuôi dưỡng bằng cách khắc họa người phụ nữ trong một không gian rõ ràng. Chiều sâu của không gian bị ngăn lại bởi một tấm mành treo được trang trí bằng một con phượng hoàng, dường như bay lơ lửng trên đầu cô gái. Đây là ẩn ý, gợi nhớ rõ ràng về nghệ thuật Việt Nam có từ trước khi tiếp cận với sự giảng dạy của người châu Âu và việc thành lập Trường Mỹ thuật Đông Dương, đề cập đến cả những tấm lụa thêu của miền Bắc và những bức mành sơn đặc trưng của kinh đô Huế.

Người họa sĩ ấy cũng đặc biệt quan tâm đến việc mô tả trang phục, vòng cổ vàng và vòng tay bằng ngọc, áo dài bằng lụa vàng mỡ gà và đặc biệt là những chiếc khuy mang hơi hướm hiện đại mà cũng có thể tìm thấy trên chiếc áo dài trong bức tranh của Lương Xuân Nhị. Nam Sơn cũng cẩn thận trong việc miêu tả người mẫu của mình mặc áo dài chấm bi trắng và đi guốc gỗ, tương tự như vậy là người mẫu của Mai Thứ. Cũng giống như kiểu tóc, những điểm tương đồng về trang phục này, gửi gắm cho chúng ta một hình dung rõ nét về thị hiếu của giới thượng lưu Việt Nam trong khoảng thời gian từ 1935 đến 1938.

Sự quan tâm của những nghệ sĩ này đối với thời trang của phụ nữ không phải là ngẫu nhiên. Thật vậy, không chỉ giới hạn trong việc vẽ và ký họa, các họa sĩ của Trường Mỹ thuật Đông Dương còn nỗ lực đổi mới thiết kế của Việt Nam dưới mọi hình thức; nội thất, kim hoàn hoặc thời trang. Một trong những nhà thiết kế thời trang nổi tiếng nhất thời bấy giờ, Le Mur (1912-1946), là cựu sinh viên của trường, và các họa sĩ nổi tiếng như Lê Phổ (1907-2001), Mai Thứ cũng từng thiết kế trang sức và áo dài. Bằng cách đa dạng hóa các chất liệu vải, đường cắt may và cách phối màu, chiếc áo dài Việt Nam đã trở thành một tác phẩm nghệ thuật đến mức được đặt những cái tên đầy chất thơ như Vũ Trọng Phụng (1912-1939) sáng tạo ra trong tiểu thuyết “Số đỏ” năm 1936 của ông.

Bốn chân dung phụ nữ của các họa sĩ Hoàng Tam, Lương Xuân Nhị, Mai Thứ và Nam Sơn là bằng chứng sống cho một giai đoạn biến động của xã hội và nghệ thuật Việt Nam. Họ đều thừa kế nền giáo dục châu Âu và chú ý đến các cột mốc văn hóa trong bối cảnh xã hội của họ, những sáng tạo của họ thể hiện ý thức sâu sắc về bản sắc và khát vọng khẳng định một nền nghệ thuật Việt Nam trường tồn với thời gian. Đó là sự phản chiếu của một thập niên đặc biệt chứng kiến sự ra đời của một chương mới trong lịch sử mỹ thuật Việt Nam, trong khi một trang sử dân tộc sắp được sang trang.

Nhà sử học nghệ thuật Nicolas Henni-Trinh Duc

THÔNG TIN TRIỂN LÃM

Bốn chân dung phụ nữ của các họa sĩ Hoàng Tam, Lương Xuân Nhị, Mai Thứ và Nam Sơn được trưng bày trong triển lãm trước đấu giá của nhà Millon, diễn ra trong 2 ngày tại Paris, Pháp.

Triển lãm công cộng

ĐỊA ĐIỄM: Khách sạn Canopy by Hilton – Số 16 đại lộ d’Eylau, 75116 Paris

THỜI GIAN:

• Ngày 14 tháng 12, từ 11h – 18h
• Ngày 15 tháng 12, từ 11h – 17h

Chương trình bán hàng

Chương trình “Masters – La Diversité Dans L’art Moderne Vietnamien” (Những bậc thầy – Sự đa dạng trong nghệ thuật hiện đại Việt Nam) của nhà đấu giá Millon, diễn ra vào lúc 14h, thứ Sáu, ngày 16.12.2022, tại Salons du Trocadéro – Số 5 đại lộ d’Eylau 75116 Paris. Tìm hiểu thông tin chi tiết tại: MILLON/La Diversité Dans L’art Moderne Vietnamien