Bài viết của Nadine André-Pallois trong cuốn “Từ sông Hồng đến sông Cửu Long, tầm nhìn Việt Nam” (Du Fleuve Rouge au Mékong, visions du Vietnam), catalog triển lãm của Bảo tàng Cernuschi năm 2012, nhà xuất bản Paris Musées. Nadine André-Pallois là giảng viên, nhà nghiên cứu lịch sử nghệ thuật thuộc Trung tâm Nghiên cứu về Viễn Đông Paris – Sorbonne tại Đại học Paris IV Sorbonne. Art Republik Việt Nam trân trọng cảm ơn bà André-Pallois đã cho phép chuyển ngữ và xuất bản bài viết này.

“Jonques devant l’île de Cu Lao”, Vietnam, Frédéric Bernelle, 1920. Nguồn: jbrasseul.wordpress.com/asie-des-lointains

Những cơ bản về việc chuẩn bị và minh chứng cho cuộc du hành của các hoạ sĩ Pháp vào Đông Dương thực ra đã hình thành từ cuối thế kỷ 19. Các nhà thám hiểm, nhiếp ảnh và văn chương là những người truyền bá các kiến thức đầu tiên về thuộc địa. Những câu chuyện của họ kích thích sự tò mò và khơi dậy trí tưởng tượng của người đọc. Sau đó, một hệ thống chính thức được tổ chức, nhằm quảng bá văn minh Đông Dương, và nới rộng ra là chính sách thuộc địa Pháp. Nhân cơ hội này, nhiều viện được thành lập, ở cả Pháp và Đông Dương, các bảo tàng (Bảo tàng Đông Dương Trocadéro, Bảo tàng Blanchard de la Brosse ở Sài Gòn) và các viện nghiên cứu (Viện Viễn Đông Bác cổ…)

Những cuộc triển lãm hoàn cầu và thuộc địa tìm cách đưa công chúng đến gần các thuộc địa. Các cuộc triển lãm quốc tế ở Paris (1867, 1878, 1889, 1900) trưng bày những hiện vật và không gian mang tính Đông Dương.

Ba cuộc triển lãm thuộc địa 1906, 1922, 1931 đã tạo ra một giai đoạn hỗ trợ cho “sự trải nghiệm phong trào đông phương”, nhờ những tái hiện (phong cảnh) không thể sát thực hơn. Rất nhiều họa sĩ sẵn sàng chia sẻ với khách tham quan những trải nghiệm của họ về thuộc địa.

Triển lãm thuộc địa quốc gia năm 1906 ở Marseille khá nổi tiếng với những bức hoạ và tranh màu nước tả các vũ nữ hoàng cung Campuchia do August Rodin sáng tác (có cô còn được chính thức mời hiện diện ở triển lãm). Sự nhiệt tình của nhà điêu khắc không được đền bù bằng một chuyến du lịch Đông Dương, nhưng các tác phẩm của ông đã khiến các hoạ sĩ khác chú ý tới những vũ nữ Campuchia. Cũng cần phải nhắc tới Joseph de la Neziere, người đã dựng áp phích triển lãm. Ông cũng giúp cho hai cuộc triển lãm thuộc địa sau đó.

“Le port de Saigon”, Charles Fourqueray, 1930. Nguồn: jbrasseul.wordpress.com/asie-des-lointains

Triển lãm thuộc địa quốc gia ở Marseille năm 1922 đánh dấu một cách thức mới trong việc thiết kế biểu tượng của Liên bang Đông Dương, qua việc tái hiện kích thước nguyên bản tầng ba ngôi đền Angkor Wat nổi tiếng. Ngôi đền không hiện ra dưới dạng cách điệu, mà là một tái thiết trung thành của toà tháp biểu tượng mang tầm vóc của hai nền văn minh, một bên mang tính sáng tạo và một bên tôn vinh giá trị của nó.

Những sứ mệnh đặc biệt, nhân cuộc triển lãm này, được chính phủ giao cho một số nghệ sĩ. George Groslier, hiệu trưởng Trường Nghệ thuật Campuchia ở Phnom Penh, dưới sự giúp đỡ của Georges Serré, cựu hiệu trưởng Trường Nghệ thuật Thực hành Biên Hoà (khu vực Nam Kỳ), đã giới thiệu những sáng tác của các sinh viên Trường Nghệ thuật Thực hành Nam Kỳ và Trường Nghệ thuật Campuchia. André Joyeux, nguyên thanh tra các trường nghệ thuật trang trí và đồ họa ở Nam Kỳ, được chỉ định tham gia vào việc dựng các gian hàng thuộc địa. Marie-Antoinette thực hiện những tấm panneaux ở tầng trệt của không gian Angkor, trưng bày những bích họa và tranh màu nước về các vũ nữ Campuchia và các diễn viên An Nam tại cung Mỹ thuật. François de Marliave chịu trách nhiệm trang trí gian An Nam và Bắc Kỳ. Sứ mệnh chính phủ đã đưa cả hai tới Đông Dương vào năm 1920. Hệ thống này được tái sử dụng trên diện rộng cho cuộc Triển lãm Thuộc địa Quốc tế năm 1931.

Triển lãm Thuộc địa Quốc tế năm 1931, tại Paris, củng cố vai trò của Đông Dương trong việc quảng bá chính sách thuộc địa Pháp, ấn định đó như một hình mẫu đối với các thuộc địa nước ngoài. Sự tái hiện đền Angkor Wat vẫn là biểu tượng của Liên đoàn Đông Dương. Trong số các văn minh Đông Dương thì văn minh Khmer quyến rũ phần lớn các nhà bác học, khảo cổ học và các nghệ sĩ. Những người có “thành kiến” tiêu cực về nghệ thuật Chăm, cho rằng nghệ thuật Việt sau cùng chỉ là một bản sao vụng về của nghệ thuật Trung Hoa. Salon của các nghệ sĩ Pháp ở Đông Dương và nghệ thuật Đông Dương chiếm vị trí ở tầng một trong khu này. Các tác phẩm của nghệ nhân các Trường Nghệ thuật Thực hành Nam Kỳ và Trường Nghệ thuật Campuchia, những sinh viên đầu tiên của Trường Mỹ thuật Hà Nội, cùng với các hoạ sĩ Pháp từng đến Đông Dương được trình bày một cách trang trọng tại đây. Trong số các họa sĩ Pháp, phải kể đến Francois de Marliave, Charles Fouqueray, Marie-Antoinette Boullard-Devé, Victor Tardieu, Géo-Michel, André Maire, Alix Aymé, Léo Craste, Frédéric Bernelle.

“Frise de femmes d’Indochine” (trích đoạn), Marie-Antoinette Boullard-Devé, 1930. Nguồn: flickr.com/dalbera/40448134064 (Tác phẩm của Marie-Antoinette Boullard-Devé là dải tranh trang trí bằng bột màu và sơn dầu trên giấy dài 40m nằm trong gian hàng Đông Dương của Triển lãm Thuộc địa Quốc tế năm 1931. Sau triển lãm, dải tranh này được chia nhỏ và gửi tới Bảo tàng Thuộc địa (nay đổi tên là Bảo tàng Lịch sử Di cư) ở Paris. Tác phẩm hiện thuộc bộ sưu tập Bảo tàng Quai Branly-Jacques Chirac, Paris).

Lớp họa sĩ và điêu khắc khoá đầu của Trường Mỹ thuật Đông Dương có Lê Phổ, Mai Trung Thứ, Nguyễn Phan Chánh, Georges Khánh, Lê Văn Đệ, Vũ Cao Đàm, Lê Thị Lựu. Nhân dịp triển lãm này, một Bảo tàng Thuộc địa cũng được xây dựng năm 1931, có sự tham gia của các họa sĩ thuộc địa trong việc thiết kế và bày biện không gian trưng bày.

Việc tặng học bổng và giao trách nhiệm cho các họa sĩ, đồng thời chi trả các chi phí sinh hoạt ở Đông Dương cho thấy mong muốn của nhà nước Pháp về việc thiết lập một khuôn khổ văn hoá. Những học bổng được Hiệp hội các hoạ sĩ phương Đông (1893) và Hiệp hội thuộc địa các họa sĩ Pháp (1908) trao tặng, hỗ trợ cho sinh hoạt của nghệ sĩ tại các thuộc địa. Giải thưởng Indochine được trao thường niên từ năm 1910 đến năm 1938. Giải thưởng này bao gồm nhiều trợ cấp và vé bay miễn phí hai chiều. Năm 1926, giải này được điều chỉnh, với sự ra đời Trường Mỹ thuật Đông Dương tại Hà Nội (1924). Họa sĩ nhận học bổng phải đi 2 năm liền. Năm đầu tiên dành cho việc tham quan, nghiên cứu ở thuộc địa. Năm thứ hai sẽ phải làm việc tại Trường Mỹ thuật Đông Dương. Một triển lãm các tác phẩm của họ sẽ được tổ chức tại Hà Nội và Sài Gòn trước khi về lại cố quốc.

Một số họa sĩ làm việc theo hợp đồng: ví dụ Joseph Inguimberty với tư cách là giảng viên (giáo sư) Trường Mỹ thuật Đông Dương từ 1925 đến 1945, Alix Aymé 1934 – 1939, André Maire là giáo sư hình hoạ của Trường Cao đẳng Kiến trúc, từ 1948 đến 1955.

Tranh của Joseph Inguimberty tại triển lãm ở Paris năm 1931. Ảnh chụp bởi nhiếp ảnh gia Vizzavona François (1876 – 1961). Nguồn: gallica.bnf.fr

Tranh của Joseph Inguimberty tại triển lãm ở Paris năm 1931. Ảnh chụp bởi nhiếp ảnh gia Vizzavona François (1876 – 1961). Nguồn: gallica.bnf.fr

Cuối cùng, hàng trăm hoạ sĩ cũng bị thu hút với đề tài về Đông Dương, dù họ từng du lịch ở đó hay không. Trong số những người đã tới Đông Dương, có sự khác biệt giữa những người định cư, lính tráng (như Jules Galand, 1908), các quan chức vừa làm công việc của họ vừa tham gia hoạt động nghệ thuật, người chỉ đơn thuần đi du lịch (như Léa Lafugie); với các “sứ giả của chính phủ”, các họa sĩ được gọi là “hoạ sĩ hải quân” (như Gaston Roullet, 1885) hoặc các họa sĩ có trách nhiệm chuẩn bị cho các cuộc triển lãm thuộc địa (như Joseph de la Neziere, Marie-Antoinette Boullard-Devé, François de Marliave, Alix Aymé). Ngoài ra, trong nhóm nghệ sĩ còn có 21 hoạ sĩ đoạt giải Đông Dương (như François de Marliave 1911, Charles Fouqueray  1914, Victor Tardieu 1920, Géo-Michel 1923, Jean Bouchaud 1924, Henri Dabadie 1928, Lucien Lièvre 1929, Louis Rollet 1930, Evariste Jonchère 1932, Louis Bâte 1938), hoặc những người có hợp đồng với các trường nghệ thuật tại Đông Dương (như André Maire 1919 – 1948, Joseph Inguimberty 1925, Alix Aymé 1934).

Nhìn chung, họ được đào tạo bài bản ở Paris – kinh đô nghệ thuật. Đó là những họa sĩ viễn du, nhờ vào học bổng hoặc hợp đồng, tham quan châu Âu rồi Algerie trước khi khám phá các nơi xa hơn như châu Phi hay châu Á. Sau đó làm triển lãm để gây tiếng vang tại các phòng tranh và salon ở Paris.

Các hoạ sĩ tới Đông Dương luôn tranh thủ mọi cơ hội. Hành trình của họ tại thuộc địa khá giống nhau (Sài Gòn, Đồng bằng Sông Cửu Long, Phnom Penh, Siem Riep, đền Angkor, rồi tới Đà Lạt, Huế, Hà Nội, vịnh Hạ Long, các vùng núi Bắc Bộ, Vân Nam, Luang Prabang). Sự di chuyển của họ được các nhà chức trách tại thuộc địa hỗ trợ.

Các nhóm nghệ sĩ đều giống nhau ở chỗ chưa quen với xã hội thuộc địa còn quá nghi lễ, sự khác biệt văn hoá, thiếu nơi trao đổi (ít nhất họ đã không biết tạo ra một nơi như thế), các nghệ sĩ ít giao tiếp với nhau. Ngoài Trường Mỹ thuật Đông Dương, họ ít giao du với bên ngoài, nhìn chung có thể do bất đồng ngôn ngữ giữa người Pháp và dân bản địa. Các nghệ sĩ cũng tranh thủ tại chỗ tìm các đơn hàng tư hoặc công. Ở Pháp, họ tham gia những cuộc triển lãm của Hội Kinh tế Đông Dương (Đông Dương Kinh tế cục) và các triển lãm thuộc địa với tư cách là nhà tổ chức hoặc trang trí. Ngoài ra, họ còn dùng tài năng của mình để minh họa sách báo.

“Cô gái cầm quạt”, Victor Tardieu, 1922. Nguồn: Auction.fr

Calfatage Vietnam, André Maire, 1951. Nguồn: Cernuschi.paris.fr

Trong công việc, bên cạnh chất liệu sơn dầu, từ thập niên thứ 2 của thế kỷ 20 chúng ta cũng nhận thấy việc bắt đầu sử dụng màu nước và phấn màu (François de Marliave, André Maire). Sự tiến triển này đáp ứng nhu cầu thay đổi phong cách nhưng vẫn bám chủ đề. Các họa sĩ cuối thế kỷ 19 đầu thế kỷ 20 đa phần là họa sĩ phong cảnh, khá gần với chủ nghĩa tự nhiên (Gaston Roullet). Từ khoảng 1910, những nghiên cứu mới về hình họa từ các họa sĩ Ấn tượng cho tới trường phái Nabis được lan truyền, và thu hút nhiều nghệ sĩ chọn một số kỹ thuật mới. Thế hệ đầu, họ tìm kiếm trước tiên sự thay đổi cảnh quan và gắn bó với màu sắc bản địa. Sau 1920, các hoạ sĩ bắt đầu đổi hướng và cố gắng không phụ thuộc vào khuôn mẫu. Họ khát khao khôi phục lại tính độc đáo của văn hoá Đông Dương, bằng cách gìn giữ những rung động tự nhiên (Joseph Inguimberty, Alix Aymé). Sự thay đổi này diễn ra sau chiến tranh thế giới thứ nhất, do sự kết hợp thị hiếu giữa trường phái hoang sơ “kiểu Gauguin” và tính dân tộc học.

Như triển lãm cho thấy, các nghệ sĩ ở Đông Dương mong muốn lan truyền hình ảnh một vùng châu Á phong cảnh hấp dẫn, văn minh đa dạng với các sắc dân khác nhau. Họ miêu tả một đất nước nông nghiệp, nơi Phật giáo, đạo Hindu và đạo đức Khổng Tử in dấu trong đời sống thường nhật. Trong tranh, không có các cảm xúc gay gắt, chỉ có cảm xúc hài hoà. Chủ đề bệnh tật, cái chết, sự già nua đều vắng bóng, dù các họa sĩ cũng hé một chút về vài căng thẳng liên quan tới đời sống thuộc địa.

Họ thể hiện Đông Dương như mơ ước, là hình ảnh của một nơi chốn đầy thanh bình, đất nước của “triết học châu Á”. Bị Đông Dương quyến rũ, họ muốn đưa ra một hình ảnh hấp dẫn. Vai trò của họ không phải là đạt bằng được tính khách quan mà là vẽ với tất cả sự rung động, chứng minh sự thích thú của họ đối với đất nước và con người.

“Après-midi paisible”, Alix Aymé, 1935. Nguồn: Alixayme.com

Còn việc đại diện cho người Pháp và tất cả những gì gợi tới phương Tây nói chung, cần phải phân biệt những sáng tác cá nhân và đơn đặt hàng chính thức. Về sáng tác cá nhân, những gì liên tưởng tới Pháp đều bị bỏ qua một bên. Còn sáng tác theo đơn đặt hàng thì ngược lại, minh hoạ sự hiện diện của Pháp tại thuộc địa.

Cuối cùng, không thể xác định một phong cách cố định cho các hoạ sĩ Pháp đã lưu trú ở Đông Dương. Chỉ có sự quan tâm tới hiện thực kết nối họ với nhau. Nhưng chủ nghĩa hiện thực của họ đôi khi cũng bị lý tưởng hoá. Trường Mỹ thuật Đông Dương là nơi gặp gỡ lý tưởng giữa các hoạ sĩ Pháp và các hoạ sĩ Việt Nam. Dù có những chỉ trích chỗ này chỗ kia, năm 2000, Việt Nam đã tổ chức kỷ niệm 75 năm thành lập trường, chính thức công nhận sự ra đời của Trường Mỹ thuật Đông Dương năm 1925, đánh dấu bước đầu của nghệ thuật hiện đại Việt Nam.

(Còn tiếp Phần 2)

Người dịch: Vân Lê

Hiệu đính: Nhà nghiên cứu Ngô Kim Khôi

Giới thiệu, biên tập và trình bày ảnh: Sơn Ca