Những tác phẩm điện ảnh tầm vóc không chỉ kể chuyện, chúng kiến tạo nên một thế giới mới. Và có lẽ không thế giới nào trong điện ảnh của Trương Nghệ Mưu lại được kiến tạo một cách chặt chẽ, kỷ luật và tàn nhẫn như trong “Đèn lồng đỏ treo cao” (1991).

Đại viện được tổ hợp từ nhiều cấu trúc tứ hợp viện với những khoảng sân giống nhau và cũng là nơi ở của các bà vợ trong phim “Đèn lồng đỏ treo cao”

Điện ảnh dường như sở hữu khả năng biến không gian thành cảm xúc, biến kiến trúc thành một trạng thái tâm lý. Có lẽ hiếm đạo diễn nào thấu thị khả năng ấy hơn Trương Nghệ Mưu. Với “Đèn lồng đỏ treo cao” (1991), ông chứng minh rằng ngôi nhà đôi khi không phải là mái ấm, mà là một cơ chế vận hành thông qua các nghi lễ, được kiến tạo để định hình và kiểm soát thân phận con người, cuối cùng là triệt tiêu phẩm giá và cá tính của họ.

Bộ phim không mở đầu bằng một đại cảnh hoành tráng, mà bằng cận cảnh gương mặt của Tùng Liên (Củng Lợi), một nữ sinh 19 tuổi có học thức, buộc phải từ bỏ con đường học vấn để gả làm vợ tư cho một lão gia giàu có. Gương mặt ấy nhìn thẳng vào máy quay, một cái nhìn mang theo cả sự thách thức lẫn nỗi tuyệt vọng. Ngay sau đó, cánh cửa đầu tiên mở ra, cánh cổng uy nghi của Trần phủ. Cánh cổng ấy không chỉ là một lối vào vật lý, nó là một ranh giới biểu tượng, ngăn cách thế giới bên ngoài – nơi có tự do dù nghèo khó, với một vũ trụ khép kín bên trong – một nơi có luật lệ, nghi thức, và kiến trúc của riêng nó. Khoảnh khắc Tùng Liên bước qua ngưỡng cửa đó, cô không chỉ gia nhập một gia tộc, mà còn bị giam hãm trong một cấu trúc được thiết kế để bào mòn và đồng hóa nhân dạng.

Tùng Liên lọt thỏm giữa bức bình phong ở lối vào tòa đại viện của Trần gia

Chiếc lồng son của trật tự và hài hòa

Câu chuyện về một nữ sinh mang tư tưởng hiện đại nhưng phải làm vợ lẻ trong một gia tộc giàu có vào những năm 1920, có lẽ đã rơi vào lối mòn của một melodrama thông thường, nếu không được đặt trong bối cảnh đặc biệt của Kiều gia Đại viện (乔家大院) ở Sơn Tây. Trương Nghệ Mưu không chỉ sử dụng nơi này làm bối cảnh, ông trao cho nó vai diễn trung tâm, biến khu phức hợp thành một biểu tượng hữu hình của quyền lực gia trưởng.

Kiều gia Đại viện, một công trình lịch sử có thật với những bức tường rào cao hơn 10 mét, được cấu trúc như một tập hợp các tứ hợp viện (siheyuan), một hình thức kiến trúc mang tính biểu tượng của Trung Hoa. Về bản chất, thiết kế này phản ánh triết lý Nho giáo về trật tự và sự hài hòa, nơi mỗi không gian được phân định rõ ràng theo thứ bậc trong gia đình. Cấu trúc hình chữ “khẩu” (口) hay “nhật” (日) với mục đích ban đầu là để quy tụ, chở che và bao bọc gia đình khỏi những sóng gió bên ngoài. Thế nhưng, dưới nhãn quan của Trương Nghệ Mưu, sự hài hòa có tính triết lý này đã biến thành công cụ của sự giam cầm. Máy quay thường được đặt ở vị trí cố định, nhìn trực diện vào trung tâm, tạo ra những khung hình cân đối hoàn hảo nhưng lại vô cùng lạnh lùng, phi nhân tính. Khung hình đối xứng ấy không mang lại cảm giác yên bình, mà ngược lại, nó gợi lên một trật tự bất biến, một hệ thống quy tắc cứng nhắc áp đặt lên mọi sinh mệnh bên trong.

Các nhân vật di chuyển trong khung hình đối xứng

Các nhân vật di chuyển trong khung hình đối xứng

Những cú máy toàn cảnh từ trên cao nhìn xuống các khoảng sân, thấy rõ từng bà vợ di chuyển như những cá thể bị quan sát và cô lập trong một không gian đã được sắp đặt. Họ bị đóng khung bởi những bức tường, mái nhà và song cửa. Không có một lối thoát nào trong tầm mắt. Các đường thẳng của kiến trúc như cột nhà, bậc thềm, hành lang dài hun hút, tạo thành một mạng lưới, một cái lồng vô hình trói buộc nhân vật. Khi Tùng Liên lần đầu bước vào, cô di chuyển từ sân này qua sân khác, và mỗi khoảng sân gần như giống hệt nhau. Đó là sự lặp lại có chủ ý của đạo diễn, nhấn mạnh tính tuần hoàn vô vọng và sự đơn điệu đến tàn nhẫn của cuộc đời cô từ đây về sau.

Quản gia đưa Tùng Liên đi qua các khoảng sân lặp đi lặp lại như bất tận của tòa đại viện

Quản gia đưa Tùng Liên đi qua các khoảng sân lặp đi lặp lại như bất tận của tòa đại viện

Ngoài ra, các cánh cửa trong phim đóng vai trò như những khung hình phụ, có chức năng cô lập các nhân vật, chia cắt họ khỏi nhau và khỏi thế giới bên ngoài. Khi các bà vợ trò chuyện qua khung cửa sổ hoặc đứng ở hai đầu đối diện của một hành lang, máy quay thường giữ một khoảng cách quan sát từ xa, khiến họ như hòa vào bối cảnh kiến trúc. Các bà vợ trở thành một phần của cảnh trí, như những vật dụng đẹp đẽ được sắp đặt trong ngôi nhà. Điều này tạo ra một sự tương phản với các tác phẩm trước đó của Trương Nghệ Mưu như “Cao lương đỏ” (1987), nơi không gian là những cánh đồng cao lương bát ngát, biểu tượng cho sự tự do và sức sống mãnh liệt. Trong Đèn lồng đỏ treo cao”, không gian bị nén lại, rút cạn mọi sinh khí.

Các nhân vật xuất hiện nhỏ bé như vật trang trí gắn chặt vào kiến trúc hoành tráng của tòa đại viện

Các nhân vật xuất hiện nhỏ bé như vật trang trí gắn chặt vào kiến trúc hoành tráng của tòa đại viện

Các nhân vật xuất hiện nhỏ bé trong không gian như những đối tượng bị quan sát và theo dõi từ xa

Các nhân vật xuất hiện nhỏ bé trong không gian như những đối tượng bị quan sát và theo dõi từ xa

Nhãn quan của kẻ cai ngục

Nếu kiến trúc là nhà tù, thì các góc máy của đạo diễn hình ảnh Triệu Phi chính là một nhãn quan cai ngục lạnh lùng, có tính giám sát. Ông ưa chuộng những góc quay rộng với tiêu cự sâu, khiến cho không gian kiến trúc hùng vĩ liên tục choán lấy màn hình. Giữa khung hình kiến trúc đồ sộ ấy, các nhân vật bị thu nhỏ lại, trông như những sinh thể nhỏ bé, bất lực. Thêm vào đó, máy quay thường được đặt ở một khoảng cách xa, cứng nhắc và chính diện, tạo ra một góc nhìn lạnh lùng, vô cảm. Nó giống như con mắt của một hệ thống an ninh đang lặng lẽ chuyển kênh giám sát, từ đó nhấn mạnh cảm giác về một sự kiểm soát toàn diện, có hệ thống. Thủ pháp “khung trong khung” (frame within a frame) được lặp đi lặp lại một cách có chủ đích. Những ô cửa, mái vòm hay lưới mắt cáo vô tình tạo thành những chiếc lồng bằng hình ảnh, giam cầm các nhân vật trong tầng tầng lớp lớp không gian.

Tùng Liên xuất hiện trong một góc máy khung lồng khung

Cảnh phim khung lồng khung khiến người xem cảm tưởng như mọi hoạt động của Tùng Liên đang bị ai đó ngấm ngầm theo dõi

Một trong những lựa chọn điện ảnh mang tính quyết định là việc từ chối hoàn toàn góc nhìn chủ quan. Chúng ta thấy Tùng Liên ở trong không gian, nhưng không bao giờ thấy không gian qua đôi mắt của cô. Sự khước từ này ngăn cản người xem đồng cảm một cách trọn vẹn, buộc họ phải giữ một khoảng cách nhất định để phân tích, để quan sát cô như một đối tượng bị theo dõi. Đến lúc này, ống kính không còn là một người quan sát trung lập, mà đã trở thành một cai ngục đồng lõa. Khung hình tĩnh và rộng hoạt động như những bức tường thành bất động và góc quay từ trên cao đặt người xem vào vị thế của kẻ canh gác.

Bằng cách mô phỏng lại chính góc nhìn của phối cảnh kiến trúc, một góc nhìn vô cảm, bao quát và vật hóa mọi thứ, máy quay tự nó đã trở thành một lớp nhà tù nữa. Nó không đơn thuần ghi lại sự giam cầm, nó chủ động tham gia vào hành động giam cầm đó, buộc khán giả phải nhìn các nhân vật không phải như những chủ thể có ý chí, mà như những vật thể bị sắp đặt trong một cấu trúc đã an bài, không thể đổi thay.

Tùng Liên xuất hiện trong các lớp lang kiến trúc của tòa đại viện

Nhân vật xuất hiện nhỏ bé như vật trang trí gắn chặt vào kiến trúc hoành tráng của tòa đại viện

Ảo ảnh tự do và trật tự vĩnh hằng

Trái ngược hẳn với những khoảng sân kín cổng cao tường, mái nhà hiện lên như một không gian khoáng đạt, một chốn tự do để Tùng Liên tạm thoát khỏi cảnh giam cầm. Cũng chính từ đây, cô có được góc nhìn bao quát về “chiếc lồng” của mình, và tình cờ phát hiện ra mối tình vụng trộm của Tam phu nhân Mai San với bác sĩ Cao qua tiếng hát kinh kịch vọng ra từ một căn phòng biệt lập. Khoảnh khắc ấy, Tùng Liên nắm trong tay một bí mật, một thứ quyền lực mong manh.

Thế nhưng, chút tự do trên mái nhà với bầu trời cao hóa ra chỉ là ảo ảnh. Bởi lẽ, mái nhà cũng là nơi tọa lạc “phòng tử”, một căn phòng bị khóa kín dùng để hành quyết những người vợ phạm phải gia quy tàn khốc. Sau một cơn say và tuyệt vọng, Tùng Liên đã buột miệng tiết lộ bí mật động trời của Mai San. Hậu quả ập đến tức thì và tàn nhẫn. Trong một đêm đông tuyết trắng, Tam phu nhân Mai San bị lôi lên mái nhà và treo cổ.

“Căn phòng tử” trên không gian tầng mái của tòa đại viện

Góc máy đối xứng xuất hiện trong suốt bộ phim

Góc máy đối xứng xuất hiện trong suốt bộ phim

Khi bị cầm tù, con người theo bản năng luôn tìm kiếm một tầm nhìn vượt thoát. Mái nhà chính là biểu tượng cho khát vọng siêu việt đó. Bộ phim cho khán giả thoáng nếm trải cảm giác giải thoát này, để rồi phá nát nó một cách có hệ thống. Việc phát hiện ra “phòng tử” là một cú giáng tàn khốc, phơi bày rằng không nơi nào, kể cả nơi tưởng chừng gần thiên đường nhất, có thể nằm ngoài tầm kiểm soát của hệ thống. Mái nhà không phải là không gian của tự do, mà chính là bằng chứng đanh thép cho sự bất khả của tự do.

Một mùa hè nữa lại đến, một đám cưới mới lại diễn ra. Khi người vợ mới hỏi về người phụ nữ điên trong sân, một người hầu đáp thờ ơ: “Đó là Tứ phu nhân của chúng ta”. Tùng Liên giờ đây chỉ còn là một bóng ma sống, một lời cảnh báo ám ảnh về số phận của những kẻ dám thách thức trật tự vĩnh hằng của hệ thống. Cái kết tuần hoàn với sự xuất hiện của Ngũ phu nhân, trong khi Tùng Liên điên dại lang thang trong bộ đồng phục cũ, càng tô đậm sự bất biến của cấu trúc quyền lực này. Các cá nhân có thể bị nghiền nát, nhưng kiến trúc và hệ thống mà nó đại diện thì trường tồn.

Cảnh gian nhà của Ngũ phu nhân xuất hiện cuối phim hệt như gian nhà của Tùng Liên, gợi ý về một vòng lặp bị kịch của thân phận phụ nữ thời bấy giờ

Nhìn lại “Đèn lồng đỏ treo cao” sau hơn ba thập kỷ, ta nhận ra quyền lực thật sự trong bộ phim không thuộc về nhân vật lão gia giấu mặt, mà nằm ở chính cấu trúc kiến trúc đã sinh ra ông ta và những luật lệ của nó. Trần gia Đại viện, với những khoảng sân vuông vức lặp lại như vô tận, những dãy hành lang hun hút và những mái ngói xám tro lạnh lẽo, không chỉ là bối cảnh. Nó là một nhà tù hoàn hảo, một cỗ máy được thiết kế để bào mòn nhân tính. Bi kịch của Tùng Liên sẽ qua, những người vợ khác sẽ đến, nhưng cấu trúc kiến trúc kia vẫn tồn tại, lạnh lùng và vô cảm, sẵn sàng chào đón những chiếc “đèn lồng đỏ” mới, những thân phận mới bị nó nuốt chửng.

Minh Thi

——————————

“Kiến trúc qua màn ảnh rộng” là loạt bài khám phá những nhân vật thầm lặng nhưng đầy quyền năng trong điện ảnh, những công trình được tạo nên từ bê tông, thép, kính và ánh sáng. Vượt ra ngoài vai trò phông nền đơn thuần, không gian kiến trúc là một công cụ kể chuyện tinh vi, có khả năng tạo ra bầu không khí, từ sự ngột ngạt của những hành lang hẹp đến vẻ choáng ngợp của các đại sảnh mênh mông. Chúng còn là tấm gương phản chiếu nội tâm phức tạp của nhân vật, hé lộ những khát khao, nỗi sợ hay sự mục ruỗng từ tâm hồn.

Mỗi công trình đều mang một ngôn ngữ riêng, một tòa nhà chọc trời là biểu tượng của quyền lực, một căn nhà gỗ ấm cúng gợi cảm giác an toàn, còn một mê cung đô thị lại gieo rắc nỗi hoang mang. Trong loạt bài này, chúng ta sẽ cùng nhau “đọc vị” những không gian ấy qua các tác phẩm điện ảnh, để thấy rằng xem phim cũng là một cách trải nghiệm kiến trúc.

——————————