Triển lãm “Hình ảnh Đời sống: Nhiếp ảnh Đông Nam Á” (2022–2023), trải dài qua ba phòng trưng bày rộng lớn được giám tuyển chặt chẽ và đi cùng với một ấn phẩm khổng lồ, đã đem đến một cái nhìn công bằng và thuyết phục về nhiếp ảnh Đông Nam Á.

Lê Quang Đỉnh, “Băng qua bến bờ xa xôi” (2014), hình ảnh thu lượm, sợi bông, băng vải lanh, thanh thép, kích thước thay đổi. Thuộc bộ sưu tập của Phòng trưng bày Quốc gia Singapore. Hình ảnh từ: Joseph Nair, Memphis West Pictures.

Sự phổ biến của điện thoại thông minh được trang bị chức năng chụp ảnh kỹ thuật số với chỉ một-cú-chạm đã biến tất cả chúng ta trở thành nhiếp ảnh gia. Thay đổi này đặc biệt đáng chú ý ở khu vực Đông Nam Á, nơi mà khá gần đây thôi, máy ảnh vẫn còn là một thứ xa xỉ. Dẫu vậy, nhiếp ảnh đã ảnh hưởng đến cách con người tri nhận thế giới, và tại Đông Nam Á, nhiếp ảnh gắn liền với cuộc sống cũng như những thay đổi xã hội trong hơn 160 năm qua. Triển lãm quy mô lớn “Hình ảnh Đời sống: Nhiếp ảnh Đông Nam Á” khẳng định vai trò của nhiếp ảnh trong tiến trình phát triển chính trị-xã hội hiện đại của Đông Nam Á và lịch sử vật chất của nhiếp ảnh Đông Nam Á. Triển lãm diễn ra tại Phòng trưng bày Quốc gia Singapore, từ ngày 2 tháng 12 năm 2022 đến ngày 20 tháng 8 năm 2023.

Sự phức tạp của các diễn ngôn nghệ thuật hiện đại Đông Nam Á, cùng với mối quan hệ rắc rối giữa nhiếp ảnh và chủ nghĩa thực dân trong khu vực có thể là nguyên do khiến một tổ chức nghệ thuật lớn như vậy cần nhiều thời gian đến thế để tiếp cận chủ đề này. Sáu năm trước, chuyên gia về nhiếp ảnh Đông Nam Á Zhuang Wubin đã xuất bản một nghiên cứu khá toàn diện về nhiếp ảnh khu vực. Sự chờ đợi tất nhiên là xứng đáng khi “Hình ảnh Đời sống” đã tập hợp hàng trăm bức ảnh được chụp từ giữa thế kỷ 19 cho đến nay, mang đến một tổng quan về nhiếp ảnh Đông Nam Á, phong phú cả ở góc độ lịch sử và thị giác. Phải nói rằng đây là lần đầu tiên có một triển lãm chuyên sâu đến vậy.

Nge Lay, “Sự liên quan của những điều bị hạn chế” (2010), in phun trên giấy, 91,6 x 137 cm. Thuộc bộ sưu tập của Bảo tàng Nghệ thuật Singapore.

Nhóm giám tuyển gồm năm thành viên của Phòng trưng bày Quốc gia, đứng đầu là chuyên gia nhiếp ảnh khu vực Charmaine Toh, đã tổ chức triển lãm thành năm tiểu mục chuyên đề, theo trình tự thời gian không quá nghiêm ngặt từ cuối những năm 1850 cho đến nay. Cấu trúc này cũng lặp lại trong ấn phẩm triển lãm, điều đó cần thiết để có thể làm rõ khối tư liệu đồ sộ và phong phú: ảnh được chụp bởi cả người châu Âu lẫn châu Á, chủ yếu được sử dụng như tài liệu cho việc thực thi quyền lực; ảnh vừa là tài liệu vừa thể hiện ý đồ nghệ thuật; nhiếp ảnh phòng chụp; nhiếp ảnh thuộc dạng chất liệu mỹ thuật của nghệ thuật đương đại khu vực sau thập niên 70; và các tài liệu lưu trữ, bao gồm hình ảnh và đoạn âm thanh cũng góp thêm vào trải nghiệm triển lãm.

Phần mở đầu của “Hình ảnh Đời sống”, “Những lưu trữ thời kỳ thuộc địa” dày đặc nhất mà cũng ít quen thuộc nhất, bao gồm hơn một trăm bức ảnh từ giữa thế kỷ 19 đến đầu thế kỷ 20. Chúng chủ yếu được chụp bởi người châu Âu hoặc đến từ phòng chụp ảnh của người châu Âu, Nhật Bản và Nam Á, chẳng hạn như Togo & Co. của Singapore, và Nakajima & Co. do các nhiếp ảnh gia Nhật Bản thành lập; phòng chụp ảnh D.A. Ahuja ở Miến Điện; hay phòng chụp ảnh G.R. Lambert & Co. tầm cỡ khu vực của Đức, vốn xuất hiện tại Singapore từ cuối những năm 1870, sau đó được mở rộng thêm tại Sumatra, Kuala Lumpur và Bangkok. G.R. Lambert & Co. đóng một vai trò quan trọng trong việc phục vụ chính quyền thuộc địa Singapore và chính phủ quân chủ Xiêm.

Các bức ảnh trong phần này đề cập đến địa hình và dân tộc học, nhấn mạnh các chủ đề về Singapore, được chọn lọc từ bộ sưu tập quy mô của chính phủ và hiện lưu trữ ở một số bảo tàng. Nhiều bức ảnh có nội dung dễ khiến người xem hôm nay hiểu rằng, chúng chứa đựng mục đích thúc đẩy cái gọi là dự án chủ nghĩa đế quốc của Âu châu tại Đông Nam Á, được thiết kế để nhằm đẩy mạnh đầu tư từ nước ngoài – chẳng hạn như những tấm hình chụp cơ sở hạ tầng khai thác dầu ở Miến Điện và Sumatra đầu thế kỷ 20. Tuy nhiên, không phải tất cả những ảnh chụp bởi người châu Âu đều thể hiện hệ thống phân cấp quyền lực hoặc cái nhìn ngoại lai. Ảnh chân dung một vị quý tộc người Bali và các thành viên trong gia đình của ông vào những năm 1920, được nhiếp ảnh gia Thilly Weissenborn quốc tịch Hà Lan/Indonesia chụp rất trang nghiêm, không gợi lên khác biệt đáng kể, ngoại trừ trang phục, so với ảnh chụp chân dung của các chức sắc châu Âu. Tương tự, những bức ảnh đóng khung khéo léo ghi lại cảnh phụ nữ Bali đang trồng lúa của Weissenborn, đã truyền tải sự ngưỡng mộ của nữ nhiếp ảnh gia này dành cho đất nước và phẩm hạnh người dân nơi đây. Dù chúng được sử dụng cho các tờ rơi du lịch như Adrian Vickers từng lưu ý, những bức ảnh này cũng đã vượt qua sự tầm thường hóa “kẻ khác” một cách dễ dãi, thường thấy trong nhiếp ảnh thuộc địa.

Trong phần đầu tiên này, còn nhiều hình ảnh khác cũng rất đáng chú ý: ảnh tư liệu năm 1983 về khu phức hợp đền thờ Prambanan ở miền Trung Java của Kassian Cephas – một nhiếp ảnh gia kiêm chủ phòng chụp người Java, xuất bản bởi một Hiệp hội Khảo cổ học do người Hà Lan lãnh đạo; ảnh tư liệu chụp từ năm 1934 thuộc thư viện Trường Viễn Đông Bác cổ (EFEO) thể hiện sự tôn vinh các tượng Chăm và nhóm nhân sự người Việt Nam và Pháp lắp đặt tác phẩm tại Bảo tàng Nghệ thuật Chăm của Đà Nẵng, các bức ảnh này còn cho thấy người Đông Nam Á là tác nhân, không phải là chủ thể. Như vậy, những hình ảnh và tư liệu lưu trữ được giới thiệu ở phần đầu của triển lãm đã mang đến một định hướng chi tiết và lăng kính diễn giải nhẹ nhàng, làm sáng tỏ lịch sử cận đại phức tạp của Đông Nam Á vào cuối thế kỷ 19 và đầu thế kỷ 20, cùng các mối quan hệ quyền lực xuyên quốc gia và vai trò của nhiếp ảnh trong đó.

Lee Wen, “Cú hất” (2003), in phun trên giấy, một trong 8 bản in, 60 x 75,7 cm. Thuộc bộ sưu tập của Bảo tàng Nghệ thuật Singapore.

Phần hai của triển lãm “Hình ảnh Đời sống” tập trung vào chủ đề con người trong giai đoạn những năm 1860 đến giữa thế kỷ 20. Với sự nở rộ của các phòng chụp ảnh trong khu vực được điều hành và sở hữu bởi người dân địa phương, người xem có thể nhận thấy sự phát triển của nhiếp ảnh chân dung theo dòng lịch sử, qua các bức ảnh đến từ hai phòng chụp tại Singapore, Lee Brothers và Yong Fong. Chỉ cần có khả năng chi trả, người ta sẽ nhận được dịch vụ chụp chân dung gia đình, vợ chồng mới cưới, trẻ em, hay các nhà sư và sĩ quan, từ những phòng chụp này một cách khá dân chủ. Đến cuối thế kỷ 19, giới thượng lưu châu Á, đặc biệt là các gia đình cầm quyền, đã sử dụng công nghệ nhiếp ảnh cho cả mục đích giải trí lẫn chính trị. Bộ ảnh được chụp bởi nhiếp ảnh gia người Xiêm Francis Chit là một ví dụ, ghi lại sự huy hoàng và tráng lệ của triều đại Vua Chulalongkorn (1868–1910). Những bức hình khác của Quốc Vương Xiêm và gia đình ông, trong bối cảnh thân mật, ít trang trọng hơn vào cuối thế kỷ 19, không rõ tên người chụp, lại đem đến một hình ảnh Âu hóa của cung đình hoàng gia. Maurizio Peleggi là một trong số những nhà sử học cho rằng những bức hình này rất có thể đã ngăn chặn tham vọng thực dân của người châu Âu. Bằng cách định hình nên hình ảnh của những nhà cai trị Xiêm được Âu hóa vào cuối thế kỷ 19 (tức là trông “văn minh”, “hiện đại”) một cách có chủ đích. Tại khu vực Đông Nam Á, chỉ có người Xiêm là thoát khỏi sự tiếp quản của chủ nghĩa đế quốc.

Triển lãm không khai thác sâu về những thập niên giữa hai cuộc Chiến tranh Thế giới. Phần Ba với tiêu đề “Hiện thực” tua nhanh đến thập niên 50 – 60, mô tả cuộc sống hiện đại cùng các sự kiện chính trị quen thuộc của thời kỳ hậu thuộc địa và xây dựng đất nước ở Đông Nam Á. Các nhiếp ảnh gia trong phần này chủ yếu là người châu Á. Những bức ảnh màu của họ cho thấy sự đổi mới quan trọng của công nghệ vào giữa thế kỷ. Khi nhiếp ảnh trở nên ngày càng di động hơn, cũng là lúc chủ đề về những con người đời thường và cảnh quan đô thị xuất hiện nhiều hơn. Mẫu mực cho thể loại này có thể nhắc tới những khung hình đen trắng, đầy tính biểu tượng ở Bangkok vào năm 1958 của nhiếp ảnh gia Thái Lan Rong Wong-Savun. Trong số các tác phẩm nổi tiếng khác ở phần này có ảnh Chiến tranh Việt Nam, chẳng hạn như bức trẻ em miền Nam Việt Nam chạy loạn và bị bỏng bom napalm vào năm 1972 của Nick Út, một phóng viên ảnh người Việt. Sau khi được đăng tải trên báo chí Hoa Kỳ, tấm ảnh này được cho là góp thêm vào quan điểm phản chiến, đẩy nhanh kết thúc chiến sự.

Hai phần cuối của triển lãm đáng nhẽ có thể gộp làm một; cả hai đều tiếp cận nhiếp ảnh từ góc độ mỹ thuật, “Tính chủ thể mới” giới thiệu các tác phẩm từ thập niên 70 đến năm 2019, trong khi “Những Hình dung Đương đại” mang đến những hình ảnh của thế kỷ này. Dòng thời gian của “Tính chủ thể mới” đặc biệt đáng chú ý, cho thấy các nghệ sỹ Đông Nam Á đã đi trước chương trình giảng dạy trong trường nghệ thuật ra sao khi họ sử dụng nhiếp ảnh như một chất liệu mỹ thuật. Thực chất, bởi nằm giữa tính thực dụng và tính nghệ thuật, nhiếp ảnh chỉ mới được thêm vào chương trình giảng dạy của các trường nghệ thuật Đông Nam Á gần đây. Thập niên 90 của thế kỷ trước, nhiều viện nghệ thuật trong khu vực, kể cả Đại học Mỹ thuật Hà Nội (nay là Đại học Mỹ thuật Việt Nam) vẫn chưa coi nhiếp ảnh là một chất liệu mỹ thuật và không có chương trình giảng dạy về nó. Thực tế này cho đến nay vẫn đúng ở nhiều trường nghệ thuật trong khu vực, Bộ Giáo dục Singapore cũng chỉ mới gần đây giới thiệu nhiếp ảnh như một chủ đề nghiên cứu trong mỹ thuật. Các tác phẩm thuộc thể loại nhiếp ảnh được lựa chọn từ buổi đầu nghệ thuật đương đại bao gồm: những chân dung tự chụp từ năm 1974 của Nap Jamir II, một nghệ sỹ người Philippines; những bản in màu thể nghiệm từ năm 1978 của nghệ sỹ người Thái Pramuan Burusphat, chuỗi tác phẩm đầy phá cách ở dạng ảnh chân dung ghép đôi kèm chữ viết của một nhà sư và nghệ sỹ người Thái Lan, được biết đến với tên gọi Buddhadasa Bhikkhu. Nghệ sỹ người Malaysia Nirmala Dutt Shanmughalingam cũng góp mặt trong thập niên 70 với tác phẩm đa phương tiện kết hợp phóng sự ảnh chiếm dụng.

Yee I-Lann, chi tiết của “Tabled” (2013), đĩa gốm phẳng viền in đề can kỹ thuật số và con dấu ở phía sau, 195 x 312 cm (kích thước hoàn chỉnh). Thuộc bộ sưu tập của Bảo tàng Mỹ thuật Singapore. Hình ảnh được cho phép bởi nghệ sỹ và Silverlens.

Trong các phòng trưng bày cuối cùng có thể thấy nhiều bức hình nổi tiếng của nghệ thuật đương đại Đông Nam Á, nhiều bức đến từ bộ sưu tập của Bảo tàng Nghệ thuật Singapore như: “Chân dung một người đàn ông có tập quán #1” năm 2000 (một nửa từ bộ ảnh hai bức) của Michael Shaowanasai; một phiên bản “Người đàn ông vàng” năm 2003 của Lee Wen; một phần thuộc chuỗi “Người phụ nữ khác” (1996–1997) của Amanda Heng; bức ảnh ghi lại trình diễn “Vũ điệu dị ứng-bơ” của Melati Suryodarmo; một phần của loạt ảnh  phong cảnh và chân dung gia đình “Sự liên quan của những điều bị hạn chế” năm 2010 của nghệ sỹ người Miến Điện Nge Lay; một số ảnh chụp với hộp đèn năm 2009 chọn từ chuỗi “Ẩn danh” của Poklong Anading; và các bức hình từ loạt “Những bậc thầy” năm 2009 có phần kỳ quái của Manit Sriwanichpoom. Ngoài ra, còn có sự xuất hiện của những tác phẩm mới được thêm vào bộ sưu tập của Bảo tàng Nghệ thuật Singapore và Phòng trưng bày Quốc gia như “Băng qua bến bờ xa xôi” năm 2014 của Lê Quang Đỉnh; “Bảo toàn mạng sống, kết liễu mạng sống #1” và “Bảo toàn mạng sống, kết liễu mạng sống #2” năm 2009 của FX Harsono; “giữa đi và đến” năm 2019 của nghệ sỹ người Singapore Tay Wei Leng, và “Tabled” năm 2013 của Yee I-Lann. Nổi bật trong số đó là nhiếp ảnh thể nghiệm về một Singapore giữa thập niên 80 của Gilles Massot.

Dẫu vậy, triển lãm cũng không thể tránh khỏi những lỗ hổng và thiếu sót nhất định, điều thường xảy ra với những triển lãm bao quát về cả mặt thời gian lẫn địa lý, ngay cả khi “Hình ảnh Đời sống” được dựa trên bộ sưu tập của các kinh viện lớn tại Singapore và Úc. Một vài thiếu sót có thể nói đến, chẳng hạn như bức ảnh “Reformasi” trong loạt “Điểm trống trên TV của tôi” năm 2003 của FX Harsono; các bức toan “Tháng Mười ảm đạm” năm 1996 mà Vasan Sitthiket chiếm dụng từ ảnh báo chí năm 1976 để nói về vụ thảm sát tại Đại học Thammasat; các bức ảnh-trong-ảnh của Vandy Rattana về “Cuộc xét xử Khmer Đỏ” năm 2009 (loạt ảnh “Những hố bom” nổi tiếng hơn của Vandy Rattana cũng được giới thiệu trong triển lãm); sắp đặt “Phẩm chất của lòng thương xót” năm 1996 của Lê Quang Đỉnh, trao quyền cho các nạn nhân diệt chủng tại Campuchia thông qua ảnh tư liệu từ nhà tù Khmer Đỏ Tuol Sleng; các thể nghiệm nhiếp ảnh/hình ảnh mang tính bước-ngoặt-thiên-niên-kỷ của Natee Utarit; Krisna Murti với những bức ảnh ý niệm chụp phong cảnh Bali phản chiếu trong gương và loạt ảnh trình diễn mặc-trang-phục-khác-giới của anh; ảnh chân dung tô màu thủ công chụp nam giới Java của Nindityo Adipurnomo, với các đặc điểm trên khuôn mặt bị che đi một cách khiêu khích bởi konde (tóc giả được dùng trong nghi lễ của phụ nữ Java); và các sắp đặt nhiếp ảnh thăm dò lịch sử, xem xét lại cấu trúc quyền lực tại Xiêm/Thái Lan của Prapat Jiwarangsan; cùng những tác phẩm khác. Không có các tác phẩm của nhiếp ảnh gia tiên phong người Singapore Chua Soo Bin, hay những bản in thập niên 1970 được Imelda Cajipe-Endaya chiếm dụng từ chính nhiếp ảnh dân tộc học để phê phán chủ nghĩa thực dân của nó – điều ngạc nhiên là những tác phẩm này đều nằm trong bộ sưu tập của Singapore, và tương tự các bức ảnh kể trên, các nghệ sỹ cũng lồng ghép ý nghĩa phê bình vào trong bản chất của nhiếp ảnh.

Dẫu còn thiếu sót, triển lãm “Hình ảnh Đời sống: Nhiếp ảnh Đông Nam Á” – trải dài qua ba phòng trưng bày rộng lớn được giám tuyển chặt chẽ, đi cùng với một ấn phẩm khổng lồ – đã đem đến một cái nhìn công bằng và thuyết phục về nhiếp ảnh Đông Nam Á. So với nó, những triển lãm được nghiên cứu kỹ lưỡng trước đây tại Bảo tàng Đại học Quốc gia Singapore hay các nơi khác trong khu vực dường như mới chỉ chạm đến những miếng ghép nhỏ của bức tranh lớn. Từ khi mở cửa vào năm 2015, Phòng trưng bày Quốc gia Singapore tự hào với bộ sưu tập nghệ thuật hiện đại Đông Nam Á lớn nhất thế giới. Phòng trưng bày đã khám phá nhiều diễn ngôn khác nhau về nghệ thuật hiện đại trong khu vực, chủ yếu thông qua hội họa. “Hình ảnh Đời sống: Nhiếp ảnh Đông Nam Á” mang đến cái nhìn bao quát đầu tiên về nhiếp ảnh và mở lối cho những triển lãm tiếp theo.

Bài: Iola Lenzi

Chuyển ngữ: Lưu Bích Ngọc

—————————

Tiến sỹ Iola Lenzi là nhà sử học nghệ thuật, đồng thời là giám tuyển chuyên về nghệ thuật hiện đại và đương đại Đông Nam Á. Bà giảng dạy bộ môn Lịch sử Nghệ thuật Đông Nam Á, bậc đại học và sau đại học tại trường Đại học Công nghệ Nanyang (Singapore) và trường Cao đẳng Nghệ thuật Lasalle (Singapore).