Tiếp nối Phần đầu: Nghệ thuật, động vật và con người – Chúng ta thật là giống loài bạo lực “có đạo đức” ?, câu hỏi về đạo đức đối với động vật “trên và dưới” danh nghĩa nghệ thuật là gì? Và, có hay không công lý cho động vật trong nghệ thuật?

Như Jean Baptiste Jeangène Vilmer đã giải thích trong một bài luận có tựa đề “Động vật trong nghệ thuật đương đại: câu hỏi đạo đức” (đăng trên tạp chí Revue de théâtre, #130, 03.2009, tr 40-47), có 3 trường hợp chính trong cuộc tranh luận về đạo đức đối với động vật: một là động vật đã chết, xác bị các nghệ sỹ khai thác; hai là những động vật bị giết để phục vụ cho việc “sáng tác”; cuối cùng là những động vật bị hành hạ, giết hại tàn nhẫn, và sự đau đớn, thống khổ đó là “ý niệm nghệ thuật” của tác phẩm.

Bài viết đề cập đến hàng loạt tác phẩm gây tranh cãi vì bị cho là “tàn ác với động vật” và số đông nghệ sỹ đương đại sử dụng động vật để tạo ra các tác phẩm “nghệ thuật vị lợi nhuận, nghệ thuật vị doanh thu”. Theo tác giả, “Đạo đức động vật (L’éthique animale) là nghiên cứu về tình trạng đạo đức đối với động vật, tức là nói lên trách nhiệm của con người đối với chúng. Câu hỏi ngàn năm tuổi này, được thành lập như một bộ môn đại học chỉ mới ba mươi năm trước, bao hàm tất cả các mối quan hệ của chúng ta với động vật: những loài chúng ta ăn, những loài chúng ta sử dụng để nghiên cứu khoa học, những loài bầu bạn với chúng ta, những loài bị săn bắn, bị đánh bắt hoặc chăn nuôi để thu lấy lông, những con vật được sử dụng để hoàn thành một số nhiệm vụ, dân sự hoặc quân sự và cuối cùng là những con vật được sử dụng để giải trí ”.

“Der Denker” (tạm dịch: Nhà Tư Tưởng), tác phẩm điêu khắc của Iris Schieferstein năm 2016. Nguồn: Singulart.com

Câu hỏi đạo đức

Thực tế là, ở góc độ pháp lý, người ta vẫn cho phép khai thác và giết hại các con vật trên hoặc dưới danh nghĩa nghệ thuật, thậm chí là giải trí (như vườn thú, rạp xiếc), và việc vi phạm tính toàn vẹn về thể chất (physical integrity), theo cách nào đó vẫn được chấp nhận về mặt đạo đức. Thêm nữa, có một hệ thống phân cấp độc đoán đối với các loài động vật, suy cho cùng, động vật không được đối xử như nhau. Những hành động tàn ác đối với chó và mèo – những loài vật chia sẻ cuộc sống hàng ngày với chúng ta, sẽ tạo ra sự phẫn nộ tức thì, dữ dội hơn nhiều so với khi những hành vi tương tự được thực hiện với những loài động vật khác – vốn bị coi là kém thông minh hoặc thiếu nhạy cảm hơn, và quyền lợi của chúng đã bị tầm thường hoá vì sự tồn tại của ngành công nghiệp thực phẩm, mỹ phẩm và thời trang.

Nhiều ý kiến cho rằng đối với những người nỗ lực đòi sự công nhận và quyền bình đẳng cho tất cả các loài động vật, việc sử dụng cá và côn trùng nhằm mục đích hy sinh cho nghệ thuật thì ít đáng báo động hơn. Jean-Baptiste Jeangène Vilmer giải thích: “sự phẫn nộ của công chúng là thuận theo chủ nghĩa giống loài (speciesism, tức phân biệt đẳng cấp loài) và chủ nghĩa duy nhân loại (anthropocentrism, coi loài người là trung tâm), nó tuỳ thuộc vào loài và giảm dần khi động vật có càng khoảng cách với con người“.

Bê bối nho nhỏ hay tội lỗi nghiêm trọng?

“Shot Dog Film” đã gây sốc cho hàng trăm khán giả truyền hình cáp thành phố New York vào buổi sáng Giáng Sinh năm 1978. Những gì diễn ra sau đó thật khó mà những công dân thế kỷ XXI có thể ngờ được. Các tác phẩm của Tom Otterness vẫn luôn xuất hiện khắp nơi trên thế giới và ông được biết đến như một trong những nghệ sỹ nghệ thuật công cộng giàu có nhất của Mỹ.

Năm đó, Viện Bảo Vệ Động Vật (The Animal Protection Institute) và Hội Đồng Giáo Dục Nhân Đạo California (California mane Educators Council) đã ngay lập tức theo dõi vụ việc. Trong vài tháng sau ngày Giáng Sinh kinh hoàng, Otterness đã bị Viện Bảo Vệ Động Vật truy đuổi, yêu cầu ông ta phải chuộc tội, hoặc ít nhất là phải xin lỗi vì tội ác mà ông ta gây ra với một chú chó. Nhưng sau đó, bộ phim “Shot Dog Flim” nhanh chóng trượt theo thời gian, công chúng dần lãng quên, và Otterness đã tái tạo lại danh tiếng của mình thành một trong những nhà điêu khắc được săn đón nhiều nhất trên thế giới. Những tác phẩm semi-comic vui nhộn của Otterness được trưng bày ở khắp các công viên và quảng trường ở Los Angeles, Toronto, Seoul và New York.

Nguồn: categorized-art-collection.tumblr.com

Năm 1980, tờ New York Post đưa tin rằng “Shot Dog Film” của Otterness bắt nguồn từ trào lưu Punk art. Mục Artfile của tờ The Breeze (Thứ sáu, 29.02.1980, vol.57, tr.11) dẫn lời Cheryl Mouras, giám đốc của Hội Đồng Giáo Dục Nhân Đạo California (California Humane Educators Council – HEC), người đã cùng Viện Bảo Vệ Động Vật và các tổ chức khác, kêu gọi một cuộc điều tra toàn diện và truy tố vụ việc này, ông nói: “Dẫn độ vì một tội nhẹ rõ ràng là một hành động pháp lý hiếm hoi. Nhưng những gì đã xảy ra ở đây là một hành động phản diện không có động cơ, giả dạng Punk art, đến mức nếu như đây không được coi là một vụ án đặc biệt quan trọng, chúng tôi nghĩ rằng nó sẽ có tác động tiêu cực đến mọi nỗ lực chống lại sự tàn ác của cảnh sát đối với động vật hiện nay“.

Cheryl Mouras của H.E.C nhận xét thêm: “Giết một con chó như một tác phẩm nghệ thuật cũng giống như việc làm xấu một bức tượng Michelangelo là phản đối xã hội. Khi chúng tôi nói rằng không bao giờ cho phép sự cố nào giống như thế này được lặp lại, và cần phải có những cách giải quyết thậm chí nghiêm khắc hơn, thì chúng tôi hoàn toàn không nói về việc kiểm duyệt phim. Chúng tôi đang nói về việc ngăn chặn hành vi phạm tội“.

Trong hơn hai thập niên tiếp theo, gần như không thể tìm thấy ấn bản nghệ thuật nào đề cập đến “Shot Dog Film”. Một bài viết của New York Time năm 1990, thậm chí diễn giải rằng các tác phẩm điêu khắc cho trẻ em và người lớn trong không gian công cộng của Otterness “giống như một câu chuyện ngụ ngôn về sự ham muốn, tò mò và điên rồ“. Nhiều khán giả trẻ không hề biết đến tác phẩm nghệ thuật “nhận nuôi chó” kinh khủng trước đó của nghệ sỹ này.

“Shot Dog Film”, mục Artfile của tờ The Breeze (Thứ sáu, 29.02.1980, vol.57, tr.11). Nguồn: categorized-art-collection.tumblr.com

Năm 2004, Otterness hoàn thành một tác phẩm sắp đặt cho ga tàu điện ngầm 14 Street/Eighth Avenue ở New York, đây được cho là thời điểm thành công huy hoàng của nghệ sỹ. Với tác phẩm này, Otterness đã được vinh danh trong triển lãm của Bảo Tàng New về khung cảnh nghệ thuật của khu East Village, quận Manhattan, thành phố New York. Nhưng đó cũng là năm mà nhà văn kiêm nghệ sỹ Gary Indiana – một người nổi tiếng khác của New York vào cuối những năm 1970, tỏ ý nhắc nhở giới tinh hoa văn hoá về những gì họ đã dễ dàng quên đi.

Mặc dù “Shot Dog Film” được nhắc đến một cách ngắn gọn là “đã gây ra một vụ bê bối nhỏ” trong một bài báo trên New York Times năm 1997, nhưng bài báo này đã bị nghệ sỹ Gary Indiana (người đã chỉ trích Otterness) bác bỏ vào năm 2004, khi đề cập đến “một cử chỉ dường như không điển hình là anh ta [Otterness] đã từ chối thảo luận kể từ đó“.

Trong một bài đánh giá dài và thẳng thắn về chương trình “Shot Dog Film” cho tạp chí New York vào năm 2005, Indiana viết rằng nghệ sỹ đã giết một con vật “để mua vui khi ghi lại trò ngô nghê của anh ấy, một bộ phim đồi bại tàn bạo” và gọi nghệ sỹ đó là “một nhà điêu khắc những thứ vô giá trị không giới hạn, mặc dù kỹ năng của anh ta được thể hiện qua các uỷ quyền nghệ thuật sắp đặt công cộng và các nhà sưu tập khiếm-thị-hiếu đã làm cho anh ta trở nên giàu có“. Indiana kết luận, có những con người vĩ đại tạo ra tác phẩm nghệ thuật tệ hại, và những con người tệ hại tạo ra nghệ thuật tuyệt vời, với Otterness, dù thuộc dạng nào thì “đều là tệ hại”.

“Giết một con chó như một tác phẩm nghệ thuật cũng giống như việc làm xấu một bức tượng Michelangelo là phản đối xã hội…chúng tôi hoàn toàn không nói về việc kiểm duyệt phim. Chúng tôi đang nói về việc ngăn chặn hành vi phạm tội” – Cheryl Mouras

Trong những năm tiếp theo, với sự trợ giúp của Internet, các nhà hoạt động vì quyền động vật đã thành công gây áp lực lên Otterness. Otterness đã nhận lấy vô số lời chỉ trích và phản đối trong suốt sự nghiệp về sau bởi vì một bộ phim sai lầm trong quá khứ. Ông rốt cuộc đã nói lời xin lỗi vì hành vi của mình và mất một số tiền hoa hồng do bị lên án liên tục.

Năm 2007, Otterness đã đưa ra một số tuyên bố, trong đó có đề cập đến “Shot Dog Film”: “Đó là một hành động vô trách nhiệm mà tôi vô cùng xin lỗi“. Vào năm 2011, Otterness đã được Uỷ Ban Nghệ Thuật San Francisco trao khoảng 750.000 USD để thiết kế một công trình sắp đặt cho Central Subway, nhưng dự án đã bị đình trệ sau khi hàng trăm cư dân thành phố ký đơn phản đối.

Dù vậy, Otterness vẫn liên tục giành được hợp đồng lên đến 6 – 7 con số cho các tác phẩm điêu khắc của mình. Tác phẩm của ông vẫn được triển lãm tại một số phòng trưng bày uy tín hàng đầu trên thế giới. Chính vì thế, nhiều người cho rằng Otterness đã không làm được gì để chuộc lỗi, như thể các chính khách và nhà tài phiệt yêu quý tác phẩm của Otterness cho rằng lời xin lỗi của ông đã hoàn toàn công bằng, thoả đáng. Từ đó nảy ra nhiều cuộc tranh luận đầy tai tiếng về ý nghĩa và sự vô nghĩa của việc xin lỗi, cũng như mức độ nghiêm trọng mà mọi người phải bị trừng phạt vì những tội lỗi trong quá khứ. Rốt cuộc, các vụ tranh cãi dường như không thể làm lung lay nhiều ý kiến trái chiều xoay quanh vấn đề này, và cũng không làm giảm bớt sự kinh hoàng của “Shot Dog Film”.

“Ba mươi năm trước, khi tôi 25 tuổi, tôi đã làm một bộ phim trong đó tôi quay một con chó. Đó là một hành động vô trách nhiệm mà tôi vô cùng xin lỗi. Nhiều người trong chúng ta đã trải qua sự xáo trộn cảm xúc và tuyệt vọng sâu sắc. Rất ít người đã mắc phải sai lầm mà tôi đã mắc phải. Tôi mong mọi người có thể tha thứ cho tôi” – Lời xin lỗi của Tom Otterness, đăng trên Brooklyn Daily Eagle, 14.04.2008

Nhân danh nghệ thuật, động vật “được phép” hy sinh?

Phân tích về trường hợp tranh luận đạo đức đầu tiên – trường hợp nghệ sỹ sử dụng động vật đã chết, Jean Baptiste Jeangène Vilmer lưu ý: “Loại “tái chế” này dường như không có vấn đề gì về mặt đạo đức và thậm chí có thể được dùng để bảo vệ các quan điểm đạo đức nhất định đối với tình trạng động vật,…“

Trò chuyện với Stayinart.com, nữ nghệ sỹ Iris Schieferstein kể lại vụ việc khởi tố năm 2002 [1] rằng: “Đó là một thất bại to lớn đối với tôi. Tôi bị đóng băng trong ba năm, tôi không được phép triển lãm hay bán bất cứ thứ gì. Họ muốn tống tôi vào tù 6 năm vì những sinh vật chết mà hầu như không ai quan tâm này. Trước tiên, bạn phải nhận ra rằng ở Cộng Hoà Liên Bang chỉ những con vật bị bắn chết, hoặc được nuôi và nhân giống mới được phép nhồi bông. Bởi vì tôi không có giấy phép săn bắn, tôi không được phép sử dụng quạ, mòng biển hoặc bất cứ thứ gì có thể làm chết người: chúng được bảo vệ tuyệt đối, chúng được phép thối rữa trên đường phố, nhưng tôi không được phép biến chúng thành nghệ thuật”.

“Giống như những nghệ sỹ khác, những người lấy thứ gì đó từ rác rưởi để làm nghệ thuật, tôi nhặt những con vật chết bỏ xác trên đường phố và biến chúng thành tác phẩm nghệ thuật” – Iris Schieferstein.

Khi căn hộ của Iris Schieferstein và studio của cô ở Pankow (Đức) bị lục soát. Schieferstein đã phải mở tất cả các lọ chứa động vật trong dung dịch chống phân huỷ. Mọi thứ không phải chó, mèo, chuột hay động vật nuôi đều bị tịch thu. Phía văn phòng công tố cũng tháo dỡ toàn bộ cửa hàng của cô. Tuy nhiên, luật không gây vấn đề gì với ếch, cụ thể là chân ếch có nguồn gốc từ Malaysia hoặc Indonesia (mà theo Schieferstein, việc nuôi chúng làm tăng tỷ lệ mắc bệnh sốt rét).

Tác phẩm của Iris Schieferstein, trưng bày trong triển lãm nhóm “To Die For” với nghệ sỹ Hans Peter Adamski vào năm 2013. Nguồn: epicentroart.com

Đáng nói hơn, trong studio của Schieferstein còn có một cái lọ chứa phôi thai người mà ai đó, vì lý do nào đó đã đặt trước cửa nhà cô. Cô đã giữ cái lọ đó trong nhiều năm và không biết phải làm gì với nó. Nữ nghệ sỹ cho biết: “Sau khi đại diện của cơ quan tư pháp gọi cho giám đốc bệnh lý của sở cảnh sát Berlin, ông ta không hề phản đối việc xử lý phôi người để làm nghệ thuật”.

Nực cười là thế, người ta muốn tống Schieferstein vào tù 6 năm vì bảo vệ động vật chết, và phôi thai người thì không có vấn đề gì. Vài năm sau đó, Schieferstein đã lồng ghép “vật liệu nghệ thuật hợp pháp” đó vào tác phẩm sắp đặt mang tên “The Polish Heart” (Trái Tim Ba Lan) năm 2010. Không giống như tác phẩm nghệ thuật sử dụng vật liệu có nguồn gốc động vật (phải được sự chấp thuận của cơ quan bảo tồn thiên nhiên bằng văn bản), sáng tác nghệ thuật bằng phôi thai người dường như không có vấn đề gì về nhân đạo.

Tác phẩm “A Vanitas” của Iris Schieferstein, trưng bày trong triển lãm nhóm “To Die For” với nghệ sỹ Hans Peter Adamski vào năm 2013. Nguồn: epicentroart.com

Bạo lực thể xác và bạo lực ẩn dụ

Một phần trong các cuộc tranh cãi về đạo đức nghệ thuật của Otterness đã đồng thời phân tích sâu hơn các tuyên bố của nghệ sỹ với công chúng. Trong một cuộc phỏng vấn với New York Observer vào năm 2011, trả lời câu hỏi tại sao lại làm phim giết chó, Otterness cho biết: “Chắc chắn cảnh đó là một phần của bối cảnh. Đó là bối cảnh của thời đại và là bối cảnh mà tôi đã ở đó“. Trong một cuộc phỏng vấn trước đó, ông ấy dường như đưa ra một số lời giải thích về những gì ông thực hiện cho cảnh quay này: “Shot Dog Film là cách hung hãn nhất mà tôi có thể nghĩ đến để chiếu một bộ phim, là điều có tính tổn thương nhất mà tôi có thể tác động đến khán giả qua một bộ phim“.

“…cảnh bạo lực mà ông ta thể hiện trên màn ảnh thực sự là một loại phương tiện bạo lực đối với người xem” – Jackson Arn

Khi phân tích về câu trả lời này, biên tập viên Jackson Arn (trong một bài viết cho Artsy, tháng 12 năm 2018) đã truy vấn rằng: “Phải chăng, nghệ sỹ cho phép mình phơi bày ra những điều tệ hại, những xúc cảm tổn thương và xấu xí, ghê tởm để đánh động khán giả, khiến khán giả phải nhìn nhận một sự thật tàn ác, một thực tế tội lỗi, mà họ là một phần trong đó, và đó là một cách để “thức tỉnh” khán giả?”

Theo Arn, mục tiêu của Otterness với “Shot Dog Film” “rõ ràng là muốn làm cho khán giả của ông cảm thấy ghê tởm, kinh hoàng hoặc khó chịu nhất có thể – một thủ thuật thẩm mỹ mà ông ta tuyên bố là phổ biến trong các nghệ sỹ avant-garde của New York vào thời điểm đó. Nói cách khác, cảnh bạo lực mà ông ta thể hiện trên màn ảnh thực sự là một loại phương tiện bạo lực đối với người xem”.

Một trong loạt tác phẩm “Life Underground” (2004), được Tom Otternese sắp đặt ở ga tàu điện ngầm, nhà ga 14 Street/Eighth Avenue ở Manhattan. Nguồn: carolinebanks.co.uk

Tuyên bố của Otterness quả có đúng một phần, rằng nghệ thuật Avant-garde gần như có truyền thống “bạo lực” với khán giả. Truyền thống đó có thể được cảm nhận trong ý niệm của nhà viết kịch Antonin Artaud, với tác phẩm “Theater of Cruelty” (Nhà Hát Của Sự Tàn Ác). Truyền thống đó cũng xuất hiện trong những lần hợp tác Chủ Nghĩa Siêu Thực gây chấn động của Salvador Dalí và Luis Buñuel, nổi tiếng nhất là “Un Chien Andalou” (1929), với phân cảnh một nhãn cầu bị cắt lát của một con cừu [2].

Phân cảnh quay nhãn cầu sắp bị cắt của nữ diễn viên Simone Mareuil trong phim siêu thực “Un Chien Andalou” (1929), một sự hợp tác đáng chú ý của Salvador Dalí với đạo diễn Luis Buñuel. Nguồn: independent.co.uk

Gần đây hơn, truyền thống đó cũng tồn tại trong cái mà Moira Weigel, một nhà sử học và lý thuyết về công nghệ truyền thông (đồng thời là biên tập viên, nhà sáng lập của tạp chí Logic), gọi là “Sadomodernism” (Chủ Nghĩa Bạo Dâm) của các đạo diễn như Lars von Trier và Michael Haneke – người từng phát biểu về hình thức “cưỡng hiếp khán giả theo cách tự chủ” khi đề cập đến chủ đề “thao túng khán giả để làm gì?” (Q&A với newsweek.com, năm 2009). Và truyền thống đó có trong “Open Casket” (2016) mà nghệ sỹ Dana Schutz đã thể hiện cho Whitney Biennial 2017, dẫn đến nghệ sỹ Hannah Black phát động một chiến dịch yêu cầu những người phụ trách triển lãm Biennial năm đó phải loại bỏ bức tranh ra khỏi chương trình và tiêu huỷ nó.

Trong những trường hợp này, bạo lực ẩn dụ được thực hiện với khán giả bằng bạo lực thể xác trên động vật, dù là người xem chỉ hình dung hoặc cảm nhận một cách gián tiếp. Đôi khi, động vật sống thực sự bị giết để gây sốc một cách “chân thực”. Động vật chết vì điện ảnh trong gần như tất cả các bộ phim của đạo diễn Michael Haneke (một con ngựa sống bị giết và cắt xẻo trong “Time of the Wolf”), và gần hai thập niên sau “Un Chien Andalou” (1929), Salvador Dalí đã thử cho nổ một con vịt. Phim của Otterness có thể là tác phẩm “cao giọng” nhất trong thể loại nghệ thuật bạo lực và gây sốc, nhưng không phải là duy nhất.

“…một nhà điêu khắc những thứ vô giá trị không giới hạn, mặc dù kỹ năng của anh ta được thể hiện qua các uỷ quyền nghệ thuật sắp đặt công cộng và các nhà sưu tập khiếm-thị-hiếu đã làm cho anh ta trở nên giàu có” – Gary Indiana

Những hành vi bạo lực – dù là bạo lực thể xác với động vật hay bạo lực ẩn dụ với khán giả, và lạm dụng danh nghĩa nghệ thuật hiện đại nhằm đưa ra những bài học về thực tế xã hội của con người chúng ta, vốn có tầm quan trọng to lớn đối với Chủ Nghĩa Giật Gân (Sensationalism). Không ít người cho rằng những hành vi hy sinh động vật vì nghệ thuật chỉ có mục tiêu là đáp ứng nhu cầu vị kỷ và khao khát tai tiếng. Nhiều người là đạo đức giả, nhiều người khác phanh phui điều đó ra để gọi là nghệ thuật. Rốt cuộc, nghệ thuật sẽ là gì khi mà nhiều nghệ sỹ không ngại tay ngược đãi chó, heo, mèo, chuột…thậm chí cố tình giết chết động vật, “buộc” công chúng vốn đã luôn chênh vênh giữa thời cuộc nhiều biến động, bất ngờ rơi vào cái hố dằn vặt của lương tâm. Nhân danh nghệ thuật, động vật hãy chịu đựng và hy sinh – Ranh giới của đạo đức nghệ thuật trong cái sự nhân danh đó, bước qua hay bước lại đều như một “trò đùa”.

Thể loại nghệ thuật phanh phui, phanh phui một tội ác đã tồn tại theo cách của tồn tại của tội ác đó – mới chính là điều khiến nó bị chỉ trích. Công chúng không chỉ trích nghệ thuật Avant-garde, công chúng phẫn nộ khi nghệ sỹ vay mượn Avant-garde để tố cáo chứng bệnh phân liệt đạo đức xảy ra hàng ngày trong tất cả chúng ta.

Có ngụy biện không khi đong đo tính nghệ thuật và đạo đức thật/giả giữa những bức tranh được vẽ bởi những chiếc cọ làm từ lông động vật (việc lấy da, lông động vật sống tất nhiên rất tàn ác) và những tác phẩm trực tiếp được làm bằng xác hoặc bộ phận của động vật chết?

“… Chúng ta nói rằng nghệ thuật thực sự là những bức tranh sơn dầu, nhưng hãy để ý đến những chiếc cọ vẽ xem, chúng cũng được làm từ lông động vật” – Dmitry Ozerkov

Dù ai vô cảm hay phẫn nộ, Jan Fabre, tin rằng có thể chấp nhận được việc ném những con mèo xuống cầu thang của toà thị chính Antwerp để chứng minh rằng “một con mèo sẽ luôn đáp xuống mặt đất bằng chân của chúng“. Trước sự phản đối kịch liệt sau đó, ông tuyên bố rằng chủ nhân của những con mèo bị ngược đãi đã cho phép và không có con vật nào bị thương. Hay Iris Schieferstein, cô tin rằng nghệ thuật của cô là “một cơ hội để tái tạo, hình thành những sinh vật hoàn toàn mới từ các bộ phận động vật khác nhau, do đó mang đến cho chúng một diện mạo mới sau khi chết”, và cách cô ví von, “Nó hơi giống như đóng vai Chúa”.

Có hay không, công lý cho động vật trong nghệ thuật?

Những nghệ sỹ “táo bạo” và các hiệp hội, tổ chức hoạt động vì quyền động vật không phải luôn đến từ hai thái cực. Quan điểm về quyền động vật khi sử dụng động vật sống trong nghệ thuật cũng được nêu ra từ một nhóm các nghệ sỹ tại Minnesota (Mỹ) – những người thành lập Hiệp Hội Nghệ Thuật Công Lý Cho Động Vật (Justice for Animals Arts Guild – JAAG) vào mùa thu năm 2000.

JAAG ra đời để hỗ trợ các nghệ sỹ thực hành nghệ thuật song song với hành động thúc đẩy quyền động vật, và phản đối việc làm hại hoặc bóc lột động vật trong chế tác nghệ thuật. JAAG tin rằng “có thể thành công cảm hóa cộng đồng nghệ thuật” rằng động vật “là chúng sinh, không phải ý tưởng hay vật liệu vô tri vô giác để tạo ra một buổi biểu diễn hay một cuộc triển lãm“. Hiệp hội này đã tiến hành đàm phán với các tổ chức nghệ thuật nhà nước và các cơ quan tài trợ để đưa ra các chính sách nhằm ngăn chặn các nghệ sỹ đương đại sử dụng động vật sống một cách “tàn ác hoặc tồi tệ” (cruel and degrading).

“This Little Piggy Went to Market, This Little Piggy Stayed At Home” (1996) của Damien Hirst, một con lợn được cắt lát theo chiều dọc từ mõm đến đuôi, đặt trên một sàn trượt để người xem có thể nhìn thấy toàn bộ nội tạng. Nguồn: pluralartmag.com

Không giống như số đông công chúng nhạy cảm, những người dễ dàng cho rằng thứ gì đó gây sốc hoặc tàn nhẫn hoàn toàn không phải là nghệ thuật, JAAG đứng trong vai trò là nghệ sỹ để đưa ra các phản ứng có tính cân nhắc, một trong số đó là xem xét tư duy sáng tác của một nghệ sỹ liệu có vượt khỏi giới hạn quan tâm, hứng thú một cách tự nhiên của động vật, nói cách khác, động vật cần có quyền hợp tác tự nguyện để “cùng nghệ sỹ” thể hiện tác phẩm thay vì là bị thao túng, cưỡng ép, hành hạ và giết chết.

Trong bài viết “Animal rights and wrongs” của Steve Baker (đăng trên Tate Magazine, N.26, mùa thu 2001, trang 42 – 47), tác giả viết: “Câu hỏi về vật liệu là một điểm khởi đầu hữu ích. Việc JAAG phản đối nghệ sỹ sử dụng động vật sống như một “vật liệu vô tri” nghe có vẻ hoàn toàn hợp lý, nhưng lại che đậy sự đa dạng và sự phức tạp của thực tiễn đương đại“.

Steve Baker cho rằng sự phản đối này có thể phù hợp với nhận xét của Damien Hirst về những con ruồi sống mà ông đã sử dụng trong tác phẩm “A Thousand Years” (1990) rằng, “về mặt chính thức, tôi muốn có một không gian trống với các điểm chuyển động bên trong nó” [và các “điểm chuyển động” đó là những con ruồi không ai thương tiếc]. Tuy nhiên, không chắc chắn là JAAG có thể áp dụng sự phản đối đó cho tác phẩm “Lost Love” (2000) của Damien Hirst, đơn giản là vì Hirst đã cần đến sự tư vấn của Matt Evans để đảm bảo những con cá có thể sống trong môi trường nhân tạo. Ở “Lost Love”, những con cá không chỉ là hình dạng chuyển động, vật liệu duy chuyển, mà sự thành công của tác phẩm phụ thuộc vào việc chúng còn sống và có thể bơi.

Theo Steve Baker, bất chấp quan điểm đạo đức, động vật vẫn là vật liệu quan trọng trong nghệ thuật, tạo ra kiến thức và khuyến khích tư tưởng cởi mở, giàu trí tưởng tượng. Và nghệ thuật là một trong số ít các hình thức đương đại có thể tuyên bố một cách đúng đắn và tôn trọng về sự khác biệt của động vật.

Tác giả cho biết, “Các nhà lý thuyết văn hóa như Lippit và John Berger đã lập luận rằng theo những cách quan trọng, động vật đã bị mất tích trong thế giới đương đại, và phần lớn tác phẩm nghệ thuật động vật hấp dẫn nhất hiện nay chắc chắn đã mở ra một hình thức tưởng nhớ sự mất mát đó. Thậm chí có thể nói rằng việc sử dụng động vật sống trong nghệ thuật đáng nói nhất khi nó bị mắc kẹt ở đâu đó giữa sự sống và cái chết, giữa thực tế và đại diện. Dù người xem có coi việc nghệ sỹ sử dụng động vật sống là chính đáng hay không, thì cuối cùng tác phẩm hầu như luôn tạo ra cảm giác khó khăn và không thoải mái, đồng thời có thể dẫn đến những tình huống trớ trêu phức tạp và sự liên minh khó ngờ khi đối mặt với nghệ thuật và chủ trương bảo vệ động vật“.

Eduardo Kac, người đã tạo ra tác phẩm “GFP Bunny” và cái gọi là nghệ thuật chuyển gen (transgenic) cho biết đó là “một hình thức nghệ thuật mới dựa trên việc sử dụng kỹ thuật di truyền để chuyển các gen tự nhiên hoặc tổng hợp vào một sinh vật, nhằm tạo ra những sinh vật sống độc nhất vô nhị“.

Vào tháng 2 năm 2000, tại phòng thí nghiệm nghiên cứu INRA ở Pháp, Eduardo Kac đã tạo ra một con thỏ bạch tạng có thể phát sáng màu xanh lục khi được chiếu bằng ánh sáng xanh lam. Con thỏ được Kac đặt tên là Alba, được tạo ra bằng EGFP, một phiên bản nâng cao của gen hình lưỡi liềm xanh có trong sứa, gen này được thêm vào DNA của thỏ chưa sinh. Đây là một quy trình đã được thiết lập, phòng thí nghiệm này trước đây đã sử dụng thành công quy trình này cho các mục đích nghiên cứu y học.

“Những hình ảnh như “GFP Bunny” của Eduardo Kac [dưới cùng bên trái] có đang bình thường hoá biến đổi gen ngay cả khi chúng đặt ra những câu hỏi quan trọng về tương lai phản địa đàng (dystopian)?”. Nguồn: alluvium-journal.org

Có một nhà khoa học đã lên tiếng bảo vệ Eduardo Kac rằng: “Làm thế nào mà tôi và các nhà khoa học đồng nghiệp của tôi được xức dầu [ý chỉ xức dầu thánh trong nghi lễ tôn giáo] để làm những điều đáng bị ngăn cấm đối với các nghệ sỹ? Bởi vì chúng tôi đang đóng góp vào sự hiểu biết về vạn vật? Nhưng các nghệ sỹ cũng vậy“. Tác giả Steve Baker dường như đồng tình, rằng: “Giá trị của khoa học vẫn còn bỏ ngỏ, nhưng việc cấm nghệ thuật không có nghĩa sẽ chắc chắn cải thiện các vấn đề“.

Tuy nhiên, dù khoa học hay nghệ thuật, chúng ta sao có thể miễn trừ bất kỳ cân nhắc đạo đức nào. Ngay cả khi khoa học được cho là có công khám phá tri thức về vạn vật, khoa học đó vẫn có thể gây căm phẫn xuyên suốt trong quá khứ lẫn hiện tại, chẳng hạn như “sửa chữa khiếm khuyết của quy luật tiến hoá”, “sinh sản vô tính” hay “hồi sinh virus”. Ngay cả khi mục đích ban đầu của nghệ thuật là tốt đẹp, chẳng hạn như ý nghĩa cốt lõi của tác phẩm là bộc lộ sự thống khổ của động vật trong thực tế mà nhiều người từ chối đối mặt, nghệ thuật đó sẽ thất bại khi trình diễn cái ác để buộc tội cái ác đã tồn tại.

Một trong ba tác phẩm mà Bảo Tàng Guggenheim đã quyết định rút khỏi triển lãm “Art and China after 1989: Theater of the World”, khai mạc vào ngày 6 tháng 10 năm 2017 tại New York, “Theatre of the World” (1993) của nghệ sỹ Huang Yong Ping. Tác phẩm được đặt ở lối vào, nơi khách tham quan chứng kiến một đấu trường khốc liệt, trong đó thằn lằn, cuốn chiếu, dế, gián, châu chấu và bọ hung chiến đấu, ăn tươi nuốt sống lẫn nhau hoặc chết vì kiệt sức. Nguồn: pluralartmag.com, nytimes.com

Trong cuốn sách “Nghệ thuật và Động vật” của mình, nhà sử học nghệ thuật Giovanni Aloi đề cập đến “Theatre of the World” (1993) của Huang Yong Ping, cho rằng nó ”… chỉ ra những ý tưởng tương đối nghèo nàn trong việc truyền đạt các khái niệm phức tạp, mà nghệ sỹ có thể đơn giản tìm thấy các giải pháp thay thế tinh vi và giàu trí tưởng tượng hơn“.

Khi xem xét giá trị đạo đức trong mối quan hệ giữa nghệ thuật, nghệ sỹ và động vật, Giovanni Aloi gợi ý: “Một câu hỏi quan trọng mà các nghệ sỹ nên đặt ra khi cân nhắc sự hiện diện của một con vật trong các tác phẩm nghệ thuật là: tôi có thực sự cần một con vật, hay tôi có thể đạt được cốt lõi trong lập luận của mình mà không cần sự hiện diện đó?“

Chú thích

[1] Iris Schieferstein, nữ nghệ sỹ suýt bị tống vào tù và bị chỉ trích như “một loại Frankenstein” vì những tác phẩm nghệ thuật bằng “vật liệu động vật” của cô ấy. Schieferstein bắt đầu tạo ra các tác phẩm bằng xác và bộ phận của động vật chết từ khoảng cuối những năm 1990. Đầu những năm 2000, tác phẩm của cô đã được trưng bày thông qua một số triển lãm cá nhân và triển lãm nhóm ở Berlin, Vienna và Budapest. Những sự kiện triển lãm xôn xao dư luận của cô trở thành “mồi ngon” của giới báo chí. Năm 2002, văn phòng công tố Berlin đã thực hiện các thủ tục sơ bộ nhằm tố cáo cô vi phạm luật. Nhưng cuối cùng, văn phòng công tố đã huỷ bỏ vụ khởi tố sau khi “tất cả những động vật không phù hợp” phải được thay thế dưới sự giám sát của các nhân viên thực thi pháp luật.

[2] “Un Chien Andalou”, hay “An Andalusian Dog” là một bộ phim câm siêu thực được quay vào năm 1929 bởi bộ đôi đạo diễn và nghệ sỹ người Tây Ban Nha, Luis Buñuel và Salvador Dalí. Đây là phim đầu tay của Luis Buñuel, ban đầu được phát hành với số lượng hạn chế tại Studio des Ursulines ở Paris, nhưng sau đó trở nên phổ biến và chạy trong 8 tháng. 

“Un Chien Andalou” không có cốt truyện theo nghĩa đen của tên gọi này. Với trình tự thời gian rời rạc, nhảy từ “ngày xửa ngày xưa” lúc mở đầu cho đến “tám năm sau” mà không có thay đổi sự kiện hoặc nhân vật, bộ phim sử dụng logic giấc mơ trong dòng tường thuật – điều mà có thể được mô tả bằng các thuật ngữ của “trường phái Freud” phổ biến lúc bấy giờ, và trình bày một loạt cảnh liên quan kỳ lạ.

“Un Chien Andalou” có tính ảnh hưởng nhất định trong giới nghệ sỹ. Học giả điện ảnh Ken Dancyger đã lập luận rằng “Un Chien Andalou” có thể là nguồn gốc của phong cách MV âm nhạc hiện đại. Roger Ebert đã gọi nó là nguồn cảm hứng cho những bộ phim độc lập kinh phí thấp. Tạp chí điện ảnh Premiere của Mỹ xếp cảnh mở đầu ở vị trí thứ 10 trong số “25 khoảnh khắc gây sốc nhất trong lịch sử điện ảnh”. Lời bài hát “Debaser” của Pixies được viết dựa trên “Un Chien Andalou”.

Quay lại Phần đầu, mời đọc: Nghệ thuật, động vật và con người – Chúng ta thật là giống loài bạo lực “có đạo đức” ?