Đây có lẽ là câu hỏi chẳng làm phiền đến bộ não của ai trong suốt nhiều thế kỷ lịch sử nghệ thuật hình thành, và kể cả khi làn sóng nữ quyền nổi lên vào thế kỷ 20, có vẻ quan điểm về vai trò của phụ nữ với lịch sử nghệ thuật vẫn mù mờ, ước lượng.

Nghệ thuật vẫn có chỗ cho phụ nữ, nhiều học giả sẽ phản bác. Và đúng là như vậy, những tên tuổi như Artemisia Gentileschi, Élisabeth Vigée Le Brun, Georgia O’Keeffe hay Frida Kahlo vẫn đang được liệt kê như những nữ hoạ sĩ vĩ đại nhất của lịch sử. Câu hỏi đặt ra là nếu nghệ thuật công bằng hơn phụ nữ ngay từ những ngày đầu, liệu danh sách này có chỉ gói gọn trong vẻn vẹn từng ấy con người?

“Bữa tiệc tối” của Judy Chicago

Trong cuốn sách Dẫn luận về lịch sử nghệ thuật, Dana Arnold lấy dẫn chứng về câu chuyện của Judy Chicago cho bàn luận về cách tiếp cận lịch sử nghệ thuật. Chuyện kể rằng, hồi còn học đại học California ở Los Angeles, Judy đăng ký lớp Lịch sử trí tuệ Châu Âu. Một ngày đẹp trời, vị giáo sư danh tiếng đứng lớp hứa hẹn trong buổi học cuối cùng, ông sẽ nói về những đóng góp của phụ nữ với tư tưởng tân tiên của phương Tây. Khỏi phải nói, bà đã hào hứng thế nào trong suốt 6 tháng học chờ cho đến ngày được hiểu thêm về chủ đề Judy vốn đã luôn quan tâm. Thế nhưng, vào buổi học cuối cùng ấy, trong sự ngỡ ngàng của nhiều sinh viên, vị giáo sư được kính nể trong lĩnh vực này chỉ nói vẻn vẹn một câu với cái phẩy tay: “Phụ nữ chẳng có đóng góp gì cả!”

“The Dinner Party” của Judy Chicago

Sự bàng hoàng dẫn Judy đến bắt đầu hành trình nghiên cứu của riêng mình vào cuối thập niên 1960, và rốt cục đưa bà trở thành một trong những nghệ sĩ đi đầu trong phong trào nữ quyền của nghệ thuật thế giới. “Tôi chắc chắn rằng ý niệm về việc phụ nữ không có đóng góp gì quan trọng trong lịch sử nói chung và lịch sử nghệ thuật nói riêng là một thành kiến được nâng lên thành giáo điều. Và người ta tiếp tục tin vào điều này là do chẳng được thấy một viễn kiến khác,” Judy nói.

Khi đã “thấy một viễn kiến khác”, Judy được truyền cảm hứng để chia sẻ về những gì mình tìm hiểu được thông qua tác phẩm nghệ thuật sắp đặt có tên “Bữa tiệc tối” được trưng bày lần đầu tiên vào năm 1979. Một tác phẩm thoạt nhìn sẽ chỉ đọng lại những thông điệp bề mặt, thông thường về sự tôn vinh người phụ nữ trong nghệ thuật với chiếc bàn hình tam giác có những sắp đặt về chỗ ngồi ứng với các nghề thủ công của phụ nữ như thêu thùa hay làm gốm và nhiều cái tên nghệ sĩ phụ nữ nổi bật ở mỗi chỗ ngồi như vậy. Nhưng đó không phải là một ý niệm lỏng lẻo, thiếu chiều sâu như nhiều người lầm tưởng. Trên mỗi chiếc đĩa, từ hoa quả cho đến những bông hoa đều là ẩn dụ của bộ phận sinh dục nữ, một tiếng thở dài cảm thán bởi người phụ nữ  ở đúng chỗ của họ sẽ chỉ mãi như những vật trang trí. Nhưng đó cũng là một sự khiêu khích, thách thức những quan điểm chật chội cũ kĩ rằng phụ nữ chỉ là thứ yếu của lịch sử.

Không ngạc nhiên khi tác phẩm của Judy Chicago trở thành một đề tài bàn cãi đến tận bây giờ, thậm chí chỉ trích. Nhưng đúng như mục đích của nữ nghệ sĩ và nhà hoạt động nữ quyền này, nó đưa ra câu hỏi quan trọng hơn về căn tính của lịch sử nghệ thuật. Rằng nghệ thuật nên có một mục đích xã hội và có thể truyền tải thông điệp dù điên rồ hay kích động đến đâu.

Nhà phát minh của nghệ thuật trừu tượng

Không phải Kandinsky, cũng không phải Mondrian hay Malevich, mặc cho họ có tự nhận mình là nhà phát minh của nghệ thuật trừu tượng. Thế giới đương đại sau khi khám phá ra di sản của nữ hoạ sĩ người Thuỵ Điển Hilma af Klint đã buộc phải thừa nhận rằng chính bà, một phụ nữ, mới là “mẹ đẻ” của môn nghệ thuật hiện đại này. Câu chuyện của Klint không chỉ là một câu chuyện cá nhân, một cuộc đào xới lịch sử quy mô rộng, mà nó buộc lịch sử nghệ thuật phải xoá hết và viết lại, ít nhất là trong phạm trù nghệ thuật trừu tượng. Tất nhiên, thay đổi một hệ thống chưa bao giờ là chuyện dễ dàng.

Af Klint (1862-1944) sinh ra ở Stockholm, và theo học Mỹ thuật tại Royal Academy. Nếu bà chỉ đơn giản vẽ những bức hoạ phong cảnh và cây cối, như hầu hết những hoạ sĩ nữ khác, có lẽ bà cũng sẽ chỉ là một cái tên tiểu tiết trong lịch sử nghệ thuật. Nhưng bên cạnh những bức vẽ truyền thống, cuộc đời nghệ thuật của Klint còn có một góc khuất ẩn giấu khác. Tiếp cận thông thiên học và nhân trí học dưới góc nhìn của thuyết duy linh và chủ nghĩa thần bí, Klint tự tạo cho mình một ngôn ngữ hội hoạ riêng, kết hợp giữa những hình học thông thường, cùng một bảng màu phong phú. Bà vẽ bức tranh trừu tượng đầu tiên của mình vào năm 1906, trong khi Kandinsky thừa nhận vẽ bức tranh trừu tượng đầu tiên của mình vào năm 1911. Trong vòng 6 năm, bà đã vẽ 200 bức cùng với những bức vẽ và ghi chú trong sổ tay. Tất cả những di sản này không được giới thiệu đến công chúng trong suốt 20 năm, và nhiều nhà nghiên cứu nghệ thuật nhận định lý do có thể đến từ việc Klint không nhận được sự ủng hộ của hệ thống nghệ thuật đương thời.

Những tác phẩm trừu tượng của Klint

Trong những ghi chú của bà, Klint “tìm thấy sự trừu tượng trong thế giới tự nhiên”, và bức vẽ đầu tiên “The Ten Largest” cũng chính là khởi điểm quá trình tìm kiếm ấy. Klint qua đời vào năm 1944, nhưng phải 42 năm sau, những tác phẩm của bà mới được giới thiệu với công chúng trong triển lãm “The Spiritual in Art, Abstract Painting 1890 -1985 ở Los Angeles vào năm 1986. Nhưng đến tận thời điểm đó, dường như thế giới nghệ thuật vẫn còn rất hững hờ với nữ hoạ sĩ này và công trình đồ sộ của bà. Chỉ cho đến khi triển lãm “Hilma af Klint: Paintings for the Future” ra mắt công chúng tại Bảo tàng Guggenheim (New York) thu hút sự chú ý của công chúng đến mức bảo tàng này có lượt tham quan cao nhất trong vòng 60 năm lịch sử và bán hơn 30,000 catalogue, vượt qua cả catalogue từ triển lãm của Kandinsky vào năm 2009.

Chỗ cho phụ nữ trong lịch sử nghệ thuật

Nhiều người cũng đặt câu hỏi, vì sao MoMa, thánh địa của nghệ thuật hiện đại lại chưa từng nhắc đến Klint trong khi các tác phẩm của Kandinsky vẫn được nhắc đến như người tiên phong của nghệ thuật trừu tượng?

Nhà làm phim Halina Dyrschk đi tìm câu trả lời trong bộ phim tài liệu “Beyond the Visible – Hilma af Klint”, cô đưa ra những chỉ dấu nhằm lý giải sự biến mất của Klint trong ghi nhận của lịch sử nghệ thuật. Một trong số đó, là sự thật Klint đã từng muốn bán tác phẩm của mình, nhưng điều này đồng nghĩa với việc những hoạ sĩ, nhà sưu tầm của giai đoạn này sẽ buộc phải thừa nhận Klint là một nhà phát minh, và giá trị của những tác phẩm được bán ra trước đó dưới danh nghĩa tiền phong của nghệ thuật trừu tượng sẽ bị ảnh hưởng. Với MoMa, có lẽ giả thiết này hoàn toàn hợp lý.

Marie-Denise Villers, Portrait of Charlotte du Val d’Ognes, 1801, oil on canvas

Triển lãm và những bàn cãi về vai trò của Klint gây chấn động thế giới nghệ thuật như một lẽ tự nhiên, liệu lịch sử nghệ thuật có chịu để bị viết lại? Liệu các nhà sử học có dám về từ điểm mốc để có những nhận định đúng hơn, và còn bao nhiêu kẽ hở của nghệ thuật đã bị làm ngơ?

Lịch sử nghệ thuật từ một hệ thống vững chãi bỗng chốc ở nguy cơ bị sụp đổ, nhưng đã đến lúc chúng ta nhìn nó không phải như một thành trì kiên cố, mà được cơ cấu hoá bởi chính tâm trí và nhận thức của con người. Nếu như vào giai đoạn Phục hưng, nghệ sĩ nữ từng được coi như biểu tượng của việc được giáo dục và tầng lớp quý tộc, thế giới tịnh tiến đồng nghĩa với sự đi lùi trong việc tiếp cận phụ nữ như những nghệ sĩ đích thực bởi hai yếu tố: sự thay đổi về phong cách trong lịch sử nghệ thuật đến từ những hoạ sĩ nam và mốc thời gian khi lịch sử nghệ thuật bắt đầu được ghi chép. Vào thế kỷ 18, hoạ sĩ nam có nhiều cơ hội để thử nghiệm, trong khi phụ nữ chỉ nên vẽ những hoạt cảnh “trong nhà”, hay sâu xa hơn, nên chỉ ngồi nhà lo việc gia đình. Vào thế kỷ 19, khi lịch sử nghệ thuật chính thức được hệ thống hoá bằng ngôn ngữ, vị trí của phụ nữ đã trở nên mờ nhạt đến mức chẳng ai để tâm đến những tác phẩm do phụ nữ vẽ ra, hay thậm chí, họ còn chẳng được tiếp cận nghệ thuật như một ngành nghề.

Sẽ còn rất nhiều điểm mù trong thế giới nghệ thuật chúng ta có thể sẽ biết, hoặc sẽ chẳng bao giờ có cơ hội biết. Nhưng điều chắc chắn là đến một lúc nào đó, cũng sẽ có một nhà sử học nào đó dám ngồi xuống bàn, cầm cây bút để viết lại về lịch sử nghệ thuật, như đúng bản chất của nó.

Bài: Vân Anh