Ghi chép của họa sĩ Alix Aymé đăng trên tạp chí Nghiên cứu Hải ngoại năm 1952 về sự phát triển của sơn mài ở Đông Dương, từ bộ môn trang trí trở thành nghệ thuật tranh sơn mài sau những đóng góp của thầy trò Trường Mỹ thuật Đông Dương.

“Cô gái đọc sách ở triền đồi nước Nam” của Alix Aymé (vẽ khoảng năm 1930-1940).

Trước khi có sự ra đời của Trường Mỹ thuật Đông Dương (1), nghệ thuật sơn mài ở An Nam chỉ dừng lại ở tính chất trang trí dựa trên các mô típ có sẵn, bị lặp đi lặp lại, thiếu tính sáng tạo, thiếu tính cá nhân. Dưới sự chỉ đạo của Joseph Inguimberty, thầy trò Trường Mỹ thuật Đông Dương cùng các nghệ nhân làng nghề đã tiến hành nghiên cứu, thử nghiệm trên chất liệu sơn mài để tìm tòi và phát triển thêm nhiều kỹ thuật và màu sắc, đem đến một bước nhảy vọt mới cho nghệ thuật sơn mài ở Đông Dương. Nhưng những đóng góp của họ trong dòng chảy phát triển nghệ thuật tranh sơn mài Việt Nam không đơn thuần chỉ dựa trên chất liệu mà thuộc về ngôn ngữ tạo hình trong sáng tác nghệ thuật và đề tài phong phú từ thiên nhiên tươi đẹp. Ghi chép của Alix Aymé, một họa sĩ góp phần quan trọng trong dòng chảy phát triển này, đăng trên Tạp chí Nghiên cứu Hải Ngoại, Viện Pháp Hải Ngoại Marseille, số tháng 12 năm 1952.

Xứ Bắc Kỳ và miền Bắc Trung Kỳ, sau cuộc chinh phạt năm 46 chỉ huy bởi tướng Mã Viện, đã nằm dưới sự đô hộ của người Trung Quốc trong suốt 9 thế kỷ. Đất nước này gần như hoàn toàn bị khuất phục dù đâu đó vẫn có vài cuộc nổi dậy, nên cũng vì thế mà đã đánh mất bản sắc vốn có, trở nên phụ thuộc vào đế quốc láng giềng hùng mạnh.

Nghệ thuật An Nam, ít nhất là ở phía Bắc Đông Dương, là một tấm gương phản chiếu nghệ thuật Trung Hoa. Ngay cả trước cuộc chinh phạt này giữa hai nước đã có nhiều quan hệ qua lại. Những nhà du hành hay thương nhân men theo đường mòn trên núi hoặc trên những tàu biển đi tới Trung Quốc và mang về những bí quyết của nhiều ngành nghề hay những quy ước nghệ thuật truyền thống. Ta vẫn thường tin rằng nghệ thuật sơn mài, tồn tại ở Trung Quốc từ lâu đời, đã đến được Đông Dương theo cách này. Tuy nhiên, theo những tìm hiểu của tôi, người ta chưa bao giờ tìm được những đồ sơn mài rất cổ ở đất nước này như đã tìm thấy ở Lạc Lãng (Triều Tiên), ví dụ như trong các ngôi mộ từ thế kỷ thứ nhất sau Công Nguyên hay như ở các Shô-sô-in (nhà kho báu thời Nara) thế kỷ VII ở Nhật Bản.

Dường như là cho tới thời Lê Nhân Tông (cuối thế kỷ XV), hoàng đế thứ ba của triều Hậu Lê, một người viễn khách tên là Trần Tướng Công đã đem phương pháp làm sơn mài từ Trung Quốc về. Ông đã mở một trường dạy sơn mài và nhanh chóng đạt được thành công. Một ngôi đền được dựng lên để tưởng nhớ công lao của ông ở Bình Vọng, tỉnh Hà Đông.

Trong những năm tiếp theo, nhiều thợ sơn mài đã tới Đại Lý Phủ (Côn Minh), trung tâm nghệ thuật quan trọng từ thời Tống để tu nghiệp. Khi trở về, họ lập ra các ấp, các làng toàn là thợ sơn mài tề tựu cùng nhau.

Bản đồ Xứ Bắc Kỳ và Bắc Trung Kỳ. Nguồn: gallica.bnf.fr

Trong một khoảng thời gian không xác định, sơn mài chỉ được dùng như lớp phủ để tăng độ bền chắc của đồ vật. Quả thực là, một khi lớp sơn mài đã khô thì sẽ trở nên không thể hoà tan, không mất đi và không thấm nước. Người ta vẫn thường kể rằng những cổ vật bằng sơn mài  được gửi đến Pháp để triển lãm vào cuối thế kỷ trước, đã nằm lại rất nhiều năm dưới đáy biển khi tàu bị đắm. Sau khi tàu được vớt lên, ta thấy những đồ sơn mài này vẫn còn nguyên, trong tình trạng bảo quản hoàn hảo. Tất nhiên ta không thể đặt các đồ sơn mài hiện đại vào trong một thử thách tương tự, bởi với nhịp điệu hiện thời ta không thể dành năm này qua năm khác để làm việc trên một đồ vật bé như lòng bàn tay được. Tuy nhiên chúng vẫn rất bền chắc.

Có lẽ người ta đã sử dụng chất liệu sơn mài cho nhiều đồ thờ cúng, những ban thờ trong chùa, hay sơn lên chính những ngôi chùa (ví dụ như chùa Một Cột). Toàn bộ trần được sơn dưới đất rồi kéo lên và treo lên bằng móc. Những con hạc màu đỏ và vàng khổng lồ canh gác bên những ban thờ. Những loài vật biểu tượng, ngựa, voi được vẽ hoặc sơn mài đặt ở lối vào. Những bức tường phủ đầy những tấm bảng ghi công đức, những chiếc trống lệnh, những cảnh thiên đàng và địa ngục. Hay rất nhiều tượng được đặt trong các ngôi chùa này. Mặt tượng được phủ sơn mài dát vàng hắt lên chút ánh sáng trong cái tăm tối huyền bí của đền đài.

Người An Nam rất thích trang hoàng nhà cửa. Trong nhà của những người giàu có thường treo những tấm hoành phi câu đối sơn mài dát vàng trên những cột đỏ hoặc đen. Kể cả trong những mái nhà tranh tồi tàn nhất, ta vẫn tìm thấy đồ sơn mài trên bàn thờ tổ tiên, đó là những vật thờ cúng sơn màu đỏ đậm. Sơn mài còn được phủ lên những hộp trầu, những hòm đựng bằng cấp, những tấm biển được ban tặng hay trống chầu. Ở Lào, những người phụ nữ đeo một cái giỏ nhỏ xinh như túi xách tay. Nó được đan bằng mây phủ sơn mài, màu đỏ ở ngoài và đen ở trong, với một hình vẽ màu vàng ở viền. Ta còn thấy ở miền quê Bắc Kỳ những bộ răng nhuộm sơn đen bóng, một cách hiệu quả để bảo vệ răng nhưng không ưa nhìn lắm. Những cỗ quan tài mà các quý tử dành tặng cha già của họ cũng được phủ sơn mài.

Cây sơn ta trồng ở Bắc Kỳ trên tạp chí của Pháp năm 1925. Nguồn gallica.bnf.fr

Ở miền Thượng du Bắc Kỳ có rất nhiều cây sơn. Người ta trồng nó ở những vùng Hưng Hoá và Phú Thọ. Đó là giống Rhus Succedanea, còn gọi là Cây Sơn trong tiếng An Nam (2). Ở Campuchia, đó là giống Melanorrhoea laccifera. Sơn được chiết ra như chiết nhựa thông bằng cách cứa vỏ hai bên cây. Khi bầu trời xám xịt nhưng không mưa, người thu hoạch sơn sẽ đem theo một cái xô nhỏ đeo ở thắt lưng để đi thu hoạch nhựa sơn đã tràn đầy những chiếc vỏ trai đặt dưới những vết cứa. Ánh nắng sẽ làm sơn đen lại nhanh chóng cho nên người ta bảo quản nó trong những thùng gỗ hay thùng tre rồi đặt trên bề mặt một tờ giấy để tránh cho sơn tiếp xúc với không khí, như khi ở châu Âu người ta hay làm mứt vậy.

Ở Bắc Kỳ, một cây sơn có thể cho 600 gam sơn. Cây sẽ chết dần sau 7 năm. Gỗ được dùng để làm đồ sơn mài thường là hai loại: gỗ dổi, loại gỗ nặng và gỗ vàng tâm, loại gỗ nhẹ hơn, cả hai đều chống được ẩm, màu vàng nhạt và dễ chạm trổ bằng dao. Tất cả các loại vật liệu khác cũng được sử dụng: kim loại, da thuộc, tre trúc, giấy bồi… Những quan lớn giàu có đặt hàng sơn mài và thợ sơn làm việc theo phường. Trong các phường này, giống như các thợ thủ công châu Âu thời Trung Cổ, sẽ có người chủ, những người làm công, thợ học việc, thường thì đều đến từ một gia đình, làm việc chung và truyền lại những bí quyết cho nhau. Phần trang trí sẽ được làm bởi một người thợ ngồi xổm trên chiếu; những dụng cụ của ông là vài cây bút vẽ, một cốc sơn, một cái thước làm từ hai mảnh tre và những lá vàng và bạc. Bút vẽ được giữ theo chiều thẳng đứng. Người vẽ thực sự rất khéo léo. Khi những hình vẽ đã được làm xong, những miếng quỳ vàng quỳ bạc được dát lên. Một người thợ trẻ sẽ phải học nghề rất lâu trước khi được giao cho những công việc quan trọng. Khi một người thợ sơn rời làng ra phố thị làm việc, anh ta phải gửi tiền phần trăm cho chủ và trở về mỗi năm một lần để dự Lễ hội của các thợ sơn [tưởng nhớ ông tổ nghề].

Trước thời Pháp thuộc, triều đình Huế có những người thợ lành nghề nhất. “Ngay khi phát hiện ra một người có tay nghề khéo léo, những vị quan sẽ bảo lính tới bắt họ đi và rồi họ được đưa tới Huế, bị nhốt trong cung và phải làm việc cả đời cho nhà vua. Khi họ già yếu mới được trả về gia đình. Như vậy ở tỉnh không chỉ còn toàn thợ tay nghề non kém mà với những người có chút cảm hứng nghệ thuật và lẽ ra có thể làm ra những tác phẩm đáng kinh ngạc hoặc đơn giản là độc đáo, thì người ta lại bóp nghẹt tất cả những cảm hứng này để rồi họ chỉ có thể làm những công việc bị cưỡng ép trong một cái lồng giam trọn đời.” (Theo Dumontier)

Những người thợ sơn mài. Nguồn: imagesdefense.gouv.fr

Thợ An Nam không sáng tạo cũng không hề sáng tác. Họ chỉ đơn giản thực hiện lại những mô típ đã được truyền lại qua bao đời. Những quy ước gò bó phần trang trí trong mọi chi tiết nhỏ nhất. Thế nên những người thợ này không cần dùng đến óc sáng tạo và tài năng của họ, mà chỉ cần thoả mãn các yêu cầu của giới quan lại. “Những mô típ tương tự lặp đi lặp lại liên tục. Nghệ sĩ An Nam đã tự nguyện đóng lại cuốn sách lớn về nhân loại, không tìm hiểu tự nhiên, như thế nguồn cảm hứng phong phú nhất cũng khô cạn đi, họ khoá mình trong những bó buộc truyền thống đầy hạn chế. Làm thế nào để tránh hiện tượng cạn kiệt ý tưởng và sự lặp lại?” (Theo Cha cố Cadière). Đồ án trang trí An Nam vì thế cho tới những năm gần đây đều là sự tái hiện những hoa văn biểu tượng, chữ Hán, muông thú hay những con rồng mà người thợ vẽ đã thuộc lòng và đi nét cọ không thay đổi bằng vàng trên nền đỏ hoặc đen. Những màu sắc khác không hề tồn tại. Những tông màu nhờ nhờ không nhạt không đậm đều bị ngó lơ. Kỹ thuật vẽ cũng hết sức giản tiện sơ sài. Dầu được trộn chung với sơn, làm cho công việc trở nên dễ dàng hơn nhưng tác phẩm lại bớt bền chắc. Những bí quyết làm ra bức sơn mài đẹp dường như đã thất truyền hoặc chưa bao giờ tồn tại ở Đông Dương.

Từ khoảng năm 1930, Trường Mỹ thuật Hà Nội bắt đầu nghiên cứu quá trình và kỹ thuật sơn mài, góp phần đem đến một bước nhảy vọt mới cho nghệ thuật sơn mài ở Đông Dương. Chất liệu vừa đẹp vừa thuần khiết này hấp dẫn những hoạ sĩ. Thay vì lặp đi lặp lại những chủ đề mang tính biểu tượng, người nghệ sĩ thử nghiệm những kiến thức mới và vẫn tuân theo những yêu cầu của chất liệu. Họ từ bỏ những chuẩn mực truyền thống để thêm vào những quy trình cổ xưa một nét mỹ thuật hiện đại. Những sáng tác mỹ thuật được người nghệ sĩ thể hiện bằng cách sử dụng một kỹ thuật đặc biệt mà anh ta tự thử nghiệm, kết hợp sự chuẩn mực của kỹ nghệ với chính sự tò mò tự thân, làm sống lại những bí quyết cổ xưa và khám phá thêm những khả năng chưa được biết đến. Vài hoạ sĩ quay về với thiên nhiên và khám phá ra một ý nghĩa mới với những hình thái và màu sắc. Số khác theo đuổi kiểu đồ hoạ đôi chút trừu tượng. Trước vài tác phẩm mang bản sắc cá nhân và cho thấy sự thực hành một kỹ nghệ phát triển bởi nhiều thế hệ thợ thủ công và nghệ sĩ, ta cảm nhận được một sự duyên dáng chưa từng thấy dành cho trí tưởng tượng và cho mắt nhìn. Một chất liệu thật tuyệt vời, kỳ diệu, vừa hoàn hảo vừa bóng bẩy, cho thấy tài năng của những nghệ sĩ đã tạo ra nó, một sự tuân thủ theo những đòi hỏi nghệ thuật hết sức kiên nhẫn. Đó là lý do vì sao những nghiên cứu kỹ thuật là mối bận tâm chính của những giảng viên ở trường Mỹ thuật.

“Thác bờ” của Nguyễn Văn Tỵ, năm 1943.

Dưới sự chỉ đạo của ngài Inguimberty, giáo sư ở Trường Mỹ thuật Hà Nội, người ta tìm vài thợ sơn đã làm việc vài năm trước cùng những người Nhật ở Hà Nội. Ở vùng quê, có thể tìm được những người thợ già nắm vững những kỹ thuật cổ xưa. Những cuốn sách Trung Quốc và Nhật Bản cũng đem tới vài chỉ dẫn. Một người học sinh của Trường đã được gửi tới Nhật Bản và thực hiện một bài báo cáo khi trở về, nhưng người ta nhận ra rằng nó trích dẫn nhiều nội dung trong từ điển Nhật [- Pháp] của Weber, một tác phẩm không có giá trị thực tế mấy. Khi đó, họ quyết định thực hiện nhiều thử nghiệm khác nhau và tự nghiên cứu thực hành nhiều kỹ thuật. Họ bắt đầu bằng việc sử dụng bột vàng rắc lên sơn ướt. Sau khi để khô trong phòng ẩm, người ta phết lên lớp sơn thứ hai, sau đó mài đi ít hay nhiều. Khi đó người ta sẽ đạt được những “sắc độ” như mong muốn. Sau đó, người ta thử trộn nhiều loại bột và chất liệu khác nhau: thật nhiều màu được thêm vào bảng vẽ. Để có được màu trắng thì rất khó. Người ta đã thử nhiều lần và rồi chỉ có thể có màu trắng Titane. Nhưng bằng cách phủ vỏ trứng lên, người ta có một màu trắng thuần khiết hơn. Trứng gà sẽ cho một màu trắng phớt hồng và trứng vịt mái thì cho một màu trắng lạnh, hơi ngả xanh. Để có nước sơn chắc bền hơn, người ta gần như từ bỏ việc pha thêm dầu, trừ với vài lớp sơn ngoài. Sau khi vẽ những họa tiết trang trí lên bề mặt, họ áp dụng kiểu sơn mài Coromandel, là một phương pháp sơn mài bề mặt với hình vẽ được khắc rồi tô màu.

Mày mò dần dần, người ta đã có thể làm sống lại tất cả kỹ thuật mà Trung Quốc và Nhật Bản mất hàng thế kỷ để hoàn thiện, và học sinh trường Mỹ thuật đã có trong tay một kỹ thuật chắc chắn, một kỹ nghệ hoàn thiện.

Xưởng sơn mài của trường Mỹ thuật đang rất phát triển. Một hợp tác xã đã được thành lập. Chính phủ cũng đã đồng ý cấp trước một khoản quỹ. Việc sản xuất và gia công được giám sát và thi thoảng các cuộc triển lãm cho phép công chúng được mua những tác phẩm nghệ thuật, đôi lúc rất có giá trị. Những học trò sau vài năm học tự lập xưởng ở những làng quanh Hà Nội. Thiên nhiên Đông Dương rất đẹp và phong phú, mang đến vô vàn ý tưởng về đề tài. Chỉ riêng vịnh Hạ Long với những mê cung núi đá, những làng chài cùng những buổi hoàng hôn tuyệt đẹp đã là một chủ đề thường xuyên được sử dụng trong sáng tác. Trong những kỳ nghỉ, những học trò đi theo nhóm, thuê thuyền buồm và sống ở vùng vịnh đẹp tuyệt này, ăn cá tự câu, và vẽ những phác thảo để sau này sử dụng trên những tấm tranh và bình phong. Vùng Hoà Bình cũng được nghiên cứu, nơi mà người ta gọi là vịnh Hạ Long trên cạn, với những làng dừa, những cánh đồng lúa bất tận mang vẻ không hề đơn điệu, vô cùng phong phú với những con đập nhỏ, phản chiếu bầu trời và mây, những người nhà quê nối đuôi nhau đi lại, đòn gánh trên vai, những ngôi làng và cả những rặng tre, mái tranh, những cái ao lớn đầy bèo nước, những cây chuối với những tàu lá rách, những cây cọ xanh và những cây phượng đỏ rực rỡ. Tất cả đều là điểm xuất phát của những tác phẩm lớn. Loài vật cũng không bị lãng quên. Những giống cá kỳ lạ của xứ An Nam được vẽ cẩn thận và kiên nhẫn đúng như tính cách của người châu Á. Cây cỏ, hoa lá, những cây tre trúc vàng xào xạc trong gió, những con thuyền buồm Trung Hoa và An Nam đều trở thành những hình ảnh quen thuộc.

“Phong cảnh Bắc Bộ”, một tác phẩm sơn mài của học sinh Trường Mỹ thuật Đông Dương, khoảng năm 1930-1940. Nguồn: Sotheby’s.

Tóm lại, sơn mài ở Bắc Kỳ đã được nghiên cứu dưới góc độ sử dụng kỹ nghệ, và kết hợp với nhiều lĩnh vực khác như quân bị: sơn cánh quạt máy bay, sơn hòm đựng bột, dùng trong ngành dược với những hộp chống thấm bằng bìa phết sơn. Nó trở thành một chất nhựa tuyệt vời, khá bền chắc, chống a-xít và không bị mài mòn.

Cuối cùng, một lời cuối về sự nguy hiểm của sơn: trong cây sơn có chứa một chất độc khiến cho ta khó sử dụng khi nó còn là nguyên liệu thô. Nó có thể gây ra viêm da và một dạng mày đay lớn mà chưa tìm ra phương thuốc chữa trị thực sự. Ta có thể giảm nhẹ triệu chứng bằng cách rửa với nước ấm. Theo cha Incarvillea, người viết bài “Luận văn về sơn quang Trung Hoa”, công bố trong “Những báo cáo khoa học trình bày ở Viện Hàn lâm Khoa học Hoàng gia bởi nhiều nhà bác học” năm 1760, những người tóc vàng sẽ nhạy cảm hơn với loại độc tố này so với người tóc nâu và tương tự với những người năng nổ và nóng tính hơn là những người điềm đạm. Cho nên xin có lời khuyên là nếu muốn nghiêm túc theo bộ môn nghệ thuật này, hãy tránh giận dữ, tâm trạng xấu, nóng nảy, rồi phải thật điềm tĩnh và nghiêm túc. Sơn mài, cũng như âm nhạc, giúp tâm tính con người ta trở nên dịu dàng và nhã nhặn hơn.

Chú thích:

(1) Trong tiêu đề và bài viết Alix Aymé sử dụng từ École des beaux-arts d’Hanoï, khi chuyển ngữ trong bản dịch này ban biên tập giữ nguyên là Trường Mỹ thuật Hà Nội. (Chú thích của Sơn Ca).

(2) Còn gọi là Cây sơn ta. (Chú thích của Phạm Long).

Bài viết của Họa sĩ Alix Aymé đăng trên Tạp chí Nghiên cứu Hải Ngoại, Viện Pháp Hải Ngoại Marseille, số tháng 12 năm 1952.

Chuyển ngữ: Diệu Linh

Hiệu đính: Phạm Long và Sơn Ca

Giới thiệu, biên tập và trình bày ảnh: Sơn Ca