“Bài tiểu luận của Tiến sĩ Pierre Paliard có một ưu điểm nổi bật là tôn vinh những đóng góp của Victor Tardieu với Mỹ thuật Việt Nam hiện đại. Tuy nhiên, tôi không hoàn toàn nhất trí với luận điểm cho rằng cho rằng Victor Tardieu góp phần quảng bá một phong cách dân tộc Việt Nam tại Trường Mỹ thuật đầu tiên tại Đông Dương… “, ý kiến của Tiến sĩ Trần Hậu Yên Thế, giảng viên Trường Đại học Mỹ thuật Việt Nam.

Bức Nue (Khỏa thân) của Lê Phổ. Nguồn: Artnet.

Sau khi đăng tải 3 phần bài viết “Đóng góp của nước Pháp tại Trường Mỹ thuật Đông Dương” của Tiến sĩ Pierre Paliard, cựu giảng viên Trường Mỹ thuật Aix-en-Provence và Đại học Aix-Marseille, Ban biên tập nhận được bài trao đổi của Tiến sĩ Trần Hậu Yên Thế, giảng viên Đại học Mỹ thuật Việt Nam.

Bài viết không thể hiện quan điểm của Ban biên tập và Art Republik Vietnam. Ban biên tập mong tiếp tục nhận được thêm những trao đổi khác về bài tiểu luận của Tiến sĩ Pierre Paliard tại địa chỉ: sonca@artrepublik.vn

Victor Tardieu, “điển hình cho mẫu người vượt lên trên những đường biên văn hóa”

Bài tiểu luận của Tiến sĩ Pierre Paliard có một ưu điểm nổi bật là tôn vinh những đóng góp của Victor Tardieu với Mỹ thuật Việt Nam hiện đại. Tuy nhiên, tôi không hoàn toàn nhất trí với luận điểm cho rằng cho rằng Victor Tardieu góp phần quảng bá một phong cách dân tộc Việt Nam tại Trường Mỹ thuật đầu tiên tại Đông Dương. Theo tôi, đây là nhận định có phần hơi khiên cưỡng và không phải là đóng góp cốt lõi của Victor Tardieu. Nhìn từ góc độ văn hóa, tôi cho rằng, Victor Tardieu là điển hình cho mẫu người vượt lên trên những đường biên văn hóa. Ông là một viên chức của bộ máy giáo dục thuộc địa nhưng không mang tâm thế khai hóa thuộc địa của những nhà thực dân chủ nghĩa. Victor Tardieu đã khích lệ, thúc đẩy và hỗ trợ cho những biểu đạt văn hóa bản địa tại Trường Mỹ thuật Đông Dương, đồng thời cổ vũ cho những cá tính sáng tạo của những cá nhân nghệ sĩ.

Những nhận định của tôi, ngoài tham chiếu từ tài liệu Công ước Bảo vệ và Phát huy sự đa dạng các biểu đạt Văn hóa của UNESCO (trình bày ở phần tiếp theo của bài viết này), còn dựa trên những văn bản quan trọng như:

Một là, bản Báo cáo đệ trình lên Toàn quyền Đông Dương Martial Merlin, viết vào tháng 04.1924, về việc cần thiết thành lập Trường vẽ Tổng hợp ở Đông Dương. Theo Nhà nghiên cứu Ngô Kim Khôi: “Báo cáo dài 19 trang đánh máy của Victor Tardieu, đệ trình lên Toàn quyền Đông Dương Martial Merlin, viết vào tháng 04.1924. Bản báo cáo tập trung vào việc nghiên cứu để thành lập một trường Mỹ Thuật tại Đông Dương, với tất cả các tiêu đề chi tiết tỉ mỉ về phương pháp cũng như nhân sự, và nhất là việc cải tổ Giải thưởng Đông Dương với mục đích đáp ứng nhu cầu của trường Mỹ thuật tương lai. Đây là một tài liệu cực kỳ quan trọng, chứng cứ về sự hoài thai của nền mỹ thuật Việt Nam, được Viện Lịch sử Nghệ thuật Quốc gia Pháp lưu dưới số hiệu N° 125-10“. Nhà nghiên cứu Ngô Kim Khôi đã công bố toàn văn báo cáo này trên Tạp chí Mỹ thuật số 337 và 338, tháng 01 và tháng 02 năm 2021, từ trang 68 đến trang 73. (Xem: Về việc giảng dạy mỹ thuật tại Đông Dương và việc thành lập một trường vẽ tổng quát tại Hà Nội, báo cáo của Victor Tardieu năm 1924)

Hai là “Chương trình Giảng dạy Tổng quát” của Trường Mỹ thuật Đông Dương (EBAI), bản Phụ lục ban hành kèm theo Nghị định thành lập Trường Mỹ thuật Đông Dương (do Toàn quyền Đông Dương ký ngày 27.10.1924), được đăng toàn văn trên Journal Officiel de l’Indochine Française (Công báo Đông Dương), ngày 29.10.1924, từ trang 2083 đến 2086. Nguồn: Phạm Long và Vũ Thị Minh Hương đăng trên Tạp chí Mỹ thuật và Nhiếp ảnh số 8, tháng 08.2019. (Xem: Hồ sơ Trường Mỹ thuật Đông Dương: “Chương trình Giảng dạy Tổng quát” từ năm 1924)

Hai văn bản nói trên không được Tiến sĩ Paliard sử dụng cho bài tiểu luận của mình. Ngay trong cuốn sách “Un art vietnamien: penser d’autres modernités” (Một nền nghệ thuật Việt: Nghĩ về những nền hiện đại khác), xuất bản năm 2021 của Pierre Paliard cũng không nhắc tới những văn bản quan trọng này.

Tư liệu về Victor Tardieu tại Thư viện Viện Lịch sử Mỹ thuật Quốc Gia Paris. Ảnh: Sơn Ca

Victor Tardieu nhìn lại từ Công ước Bảo vệ và Phát huy Sự đa dạng các Biểu đạt Văn hóa

Phải tới năm 2005, UNESCO mới hoàn thành soạn thảo và phê duyệt Công ước Bảo vệ và Phát huy Sự đa dạng các Biểu đạt Văn hóa (Convention on the Protection and Promotion of the Diversity of Cultural Expressions). Công ước này bày tỏ những mối lo về tiêu vong của các tiếng nói văn hóa địa phương, của những cộng đồng yếm thế và của người nghệ sĩ, dưới tác động tiêu cực của toàn cầu hóa.

Trong bản Báo cáo tháng 04.1924, Victor Tardieu đã lo lắng về hậu quả của sự xâm lăng văn hóa của những kẻ cai trị, về sự tự đánh mất diện mạo văn hóa của những tộc người bị trị:

“Thật đáng tiếc khi nhận ra rằng mặc dù (Pháp quốc) là một dân tộc có tính nghệ thuật cao và tinh tế nhất trên thế giới, nhưng từ khi chúng ta đặt chân đến thuộc địa này đã khiến cho các sản phẩm nghệ thuật bản địa bị giảm sút rõ rệt.

Lý do dễ dàng giải thích: Đông Dương có một quá khứ khá nổi bật, nghệ thuật An Nam liên quan trực tiếp với nghệ thuật Trung Quốc, với một số biến thể như chúng ta có thể nhận thấy khắp nơi. Kể từ khi chúng ta đến đây, ảnh hưởng này ngày một phai nhạt. Hiện nay, trong tất cả các lĩnh vực, người An Nam đều hăng hái áp dụng phong cách, phương pháp, suy nghĩ của chúng ta, định hình tâm lý hoặc nhỏ nhất là phấn đấu theo chúng ta để quyết tâm bắt chước các hình thức trang trí của phương Tây. Vì không được giáo dục và chỉ đạo nghệ thuật đúng đắn, mất niềm tin vào (vẻ đẹp) truyền thống, người An Nam tin rằng họ đang làm tốt bằng cách coi thường lối sống và nếp nghĩ của tiền bối, họ lao vào những trò đùa tai hại, sắp xếp một cách vụng về các sản phẩm phương Tây để phát minh ra một phong cách lai tạp, sáng tạo ra các mẫu mã kinh dị khắp mọi nơi: kệ tủ trưng bày hình ngôi chùa, tủ kiểu Henri II trang trí bằng rồng, bàn nhỏ Louis-Philippe không thể chấp nhận nổi…”

Với cách tư duy của Công ước Bảo vệ và Phát huy Sự đa dạng các Biểu đạt Văn hóa, nên coi nỗ lực của Victor Tardieu như người khích lệ những học trò ở EBAI thực hành những “Sáng tạo truyền thống”. “Sáng tạo truyền thống” (invented traditions) là khái niệm gắn với cuốn sách “The Invention of Tradition” được biên soạn bởi Eric Hobsbawm và Terence Ranger, năm 1983. Theo đó, hai tác giả này cho rằng, có rất nhiều thứ thuộc về truyền thống, nghe có vẻ đã xuất hiện từ lâu đời hoặc có nguồn gốc xa xưa, nhưng thực chất lại có thời điểm ra đời rõ ràng gần đây cùng danh tính xác thực của người sáng tạo ra nó. Nỗ lực của Victor Tardieu, căn cứ vào những điều ông viết ra, những việc ông làm, theo cá nhân tôi là nỗ lực không mệt mỏi cho sự đa dạng các biểu đạt văn hóa thông qua nghệ thuật. Ngay từ phần mở đầu, Công ước đã ghi rõ:

“Nhận thức rằng đa dạng văn hóa là di sản chung của nhân loại, cần được tôn vinh và bảo vệ vì lợi ích của tất cả mọi người,

Ý thức rằng đa dạng văn hóa tạo nên một thế giới phong phú và đa dạng, gia tăng các lựa chọn, nuôi dưỡng khả năng và giá trị của con người, và vì vậy, đa dạng văn hóa là một động lực thúc đẩy sự phát triển bền vững cho các cộng đồng, các dân tộc và các quốc gia,”

Tranh Đi chợ tết của Nguyễn Tiến Chung. Nguồn: Internet

Tôi thấy thật “ấu trĩ” khi gắn cho Victor Tardieu cái sứ mệnh “quảng bá một phong cách dân tộc Việt Nam tại Trường Mỹ thuật đầu tiên tại Đông Dương”. Có lẽ đó là sự gán ghép của các nhà nghiên cứu sau này.

Cũng sẽ là thiếu sót khi Tiến sĩ Paliard quá nhấn mạnh đến dân tộc tính mà không thấy nỗ lực xây dựng những giá trị cá nhân của Victor Tardieu.

Trong bản Báo cáo tháng 04.1924, Victor Tardieu viết: “Phương pháp giảng dạy chỉ có giá trị thông qua trí tuệ và kiến thức của người áp dụng nó, đặc biệt trong trường hợp dạy vẽ, nơi mà phải biết cách phân biệt, giữ gìn và phát triển cảm xúc cá nhân của mỗi người.”

Ở một đoạn khác ông viết: “Chỉ khi nào học sinh chắc chắn có được niềm tin vững vàng (trong cái nhìn của mình) thì chúng ta mới có thể nói đến việc sáng tạo. Sáng tạo phải chăng tùy thuộc vào từng cá nhân? Để đơm hoa kết trái, bất kỳ công việc giảng dạy nào cũng nhằm vào mục đích phát triển nhân cách của mỗi học sinh, đây chính là lúc sự liêm chính trung thực của người thầy được đánh giá.”

Chính trong bài viết, Tiến sĩ Paliard cũng nhắc lại lời của một cựu sinh viên về người thầy của mình, họa sĩ Victor Tardieu:

“Họa sĩ Lương Xuân Nhị (1914-2006) nhớ lại ngày xưa đám sinh viên thường xuyên bị bắt sửa lại nhiều lần các tác phẩm của họ, lúc thì bị cho là quá truyền thống, lúc lại quá Tây, đến tận khi nào sáng tác thể hiện ra phong cách cá nhân thì thôi.”

Tóm lại, Victor Tardieu muốn các sinh viên Trường Mỹ thuật Đông Dương hội nhập với Thế giới ở đỉnh cao trí tuệ trong một vị thế bình đẳng.

Tranh thiếu nữ của Lương Xuân Nhị. Nguồn: Artnet

Về vấn đề nghệ thuật Trang trí

Victor Tardieu đã nhận thấy điểm mạnh trong di sản nghệ thuật An Nam chính là nghệ thuật trang trí. Quan niệm về nghệ thuật Trang trí của  Victor Tardieu đã vượt qua những giới hạn của quan niệm hàn lâm đương thời ở châu Âu.

Nghệ thuật trang trí (Decorative Arts – Anh, Arts Décoratifs – Pháp, 装饰艺术 – Hoa), là một thuật ngữ du nhập từ nước ngoài. Trong tiếng Hán, 装饰 dịch sát từng chữ là Trang sức không phải là Trang trí. Còn Nghệ thuật Trang Trí nếu viết đúng từng chữ: 装 (Trang),置(Trí), 艺(Nghệ), 术(Thuật), lại có nghĩa là Nghệ thuật Sắp đặt / Installation Art [174, tr.308].

Từ điển Oxford Dictionary of Art cho rằng: “Nghệ thuật trang trí thường được sử dụng nhiều ít nhiều đồng nghĩa với nghệ thuật Ứng dụng nhưng cũng có thể chấp nhận đối tượng được thực hiện hoàn toàn là trang trí, mà không có bất kỳ mục đích thực tế nào” [155, tr.256].

Nghệ sĩ Silpa Bhirasri (tức Corrado Feroci), người khai sáng của Mỹ thuật Hiện đại Thái Lan, đã đưa ra nhận định về nghệ thuật Trang trí và Mỹ thuật Thái Lan như sau:

“Trong danh mục của nghệ thuật trang trí, công việc chỉ đơn giản là gây cảm xúc cho người xem. Khi một người thấy tác phẩm trang trí, người ta cảm thấy vui vẻ, hạnh phúc, và vui tươi. Nó là một loại nghệ thuật chỉ truyền tải cảm xúc như vậy. Đối với các bức tranh trong các thể loại của mỹ thuật, họ gợi lên một loại cảm giác sâu lắng. Ví dụ những thứ nhơ bẩn như vũng nước bị ô nhiễm, và địa y, sở hữu vẻ đẹp nội tại mà các nghệ sĩ có thể thể hiện thông qua tác phẩm của họ. Mà nghệ thuật trang trí lại chỉ thích hợp với những nơi có thể khởi nên những cảm giác dễ chịu.” [153, tr.4-5]

Những trang sách trong cuốn “Les arts décoratifs au Tonkin” (Nghệ thuật trang trí ở Bắc Kỳ) của Marcel Bernanose, nhà xuất bản Henri Laurens, Paris, năm 1922. Trong ảnh là phần viết về nghệ thuật trang trí gỗ bằng chất liệu sơn mài. Ảnh: Sơn Ca

Cách định nghĩa này, nhấn mạnh đến tính chất trang sức của bề mặt nên trong hệ thống học thuật hàn lâm cổ điển của phương Tây, nghệ thuật Trang trí không thuộc lĩnh vực Mỹ thuật – thứ nghệ thuật hướng đến chiều sâu của trí tuệ và cảm xúc [4, tr.256].

Rõ ràng trong nhận xét này, nghệ thuật Trang trí không thể sánh với Hội họa, một bộ phận quan trọng của Mỹ thuật; và nghệ thuật Trang trí không thể mang đến tầm vóc trí tuệ. Với thực tế lịch sử nghệ thuật thế giới đã chứng minh, việc loại nghệ thuật Trang trí ra khỏi ngôi đền thiêng Mỹ thuật là một sai lầm nghiêm trọng của nền mỹ học phương Tây. Paul K. Nietupski, Joan O’Mara trong cuốn sách “Reading Asian Art and Artifacts: Windows to Asia on American College Campuses” (Nghệ thuật châu Á và tạo tác: Cửa sổ tới châu Á trong các trường Cao đẳng Mỹ) đã phê phán cách nhìn nhận phương Tây về nghệ thuật Trang trí của châu Á. Việc đối lập nghệ thuật Trang trí với Mỹ thuật, coi Mỹ thuật là nghệ thuật cao cấp thể hiện sự thiếu hiểu biết với nghệ thuật và những nền tảng văn hóa phương Đông [5, tr.8].

Natalia Kraevskaia (2015) trong bài viết “Vấn đề lý thuyết về hoa văn” cũng bày tỏ sự thất vọng về cách phân loại nghệ thuật kiểu châu Âu:

“Các mô tả hoa văn hiện nay, quan điểm lý luận về tính chất và đặc điểm của hoa văn (đặc biệt là những kết luận về tính không độc lập và tính phụ trợ của nó trong hệ thống thẩm mỹ nghệ thuật) liên quan trực tiếp đến việc phân chia nghệ thuật thành hai loại: nghệ thuật trang trí (“thấp cấp”, “ứng dụng”) và mỹ thuật (“cao cấp). Cần nhấn mạnh rằng quan điểm này là nguồn gốc nảy sinh ra lý thuyết nghệ thuật phương Tây (châu Âu), bắt nguồn từ các tư tưởng thẩm mỹ thời kỳ Khai sáng và phát triển trong cả thế kỷ XIX. Quan điểm được lý thuyết nghệ thuật phương Tây thừa nhận coi mỹ thuật cao hơn nghệ thuật trang trí là xa lạ đối với quan điểm cổ đại lẫn quan điểm Đông phương cổ điển. Nghệ thuật phương Đông không có sự phân chia thành hai loại như vậy cho tới tận thời kỳ hiện đại và ở một mức độ nào đó vẫn giữ quan điểm không phân chia như vậy cho tới cả ngày nay.”  [2, tr.9]

Theo cách phân loại của hệ thống học thuật hàn lâm đương thời, nghệ thuật Trang trí đương nhiên thấp hơn Mỹ thuật một bậc.

Trong bản Báo cáo tháng 04.1924, Victor Tardieu nhấn mạnh đến nghệ thuật Trang trí ở Đông Dương, coi đó là phần trọng yếu, mang tính đại diện cho mỹ thuật Đông Dương. Trong bản báo cáo này, có tới 39 lần ông nhắc đến Nghệ thuật trang trí.

Về vấn đề tranh lụa

Lưu ý rằng khoảng năm 1923, Victor Tardieu đã là thành viên Đại biểu Hội đồng Danh thắng Bắc Kỳ (tương đương Hội đồng di sản quốc gia hiện nay). Ở thời điểm đó, Victor Tardieu đã có thể xem được nhiều tranh lụa ở các đền thờ. Ví dụ như ở đền thờ Thánh Nguyễn (Ninh Bình) vẫn còn bức chân dung Thiền sư Nguyễn Minh Không bằng lụa có họa pháp vô cùng kỳ lạ. Đặc biệt là lối thếp vàng lên lụa có một không hai. Tiến sĩ Paliard mang cách nhìn duy Âu tâm luận, đã phiến diện khi loại các bức tranh thờ theo lối trang trí ra khỏi ngôi đền nghệ thuật. Như thế khác nào bảo tranh Tây Tạng không phải là Mỹ thuật.

Ernest Hébrard và sinh viên Kiến trúc Việt Nam thời Pháp thuộc. Nguồn: facebook France Indochine

Vai trò của Victor Tardieu với kiến trúc

Về vai trò của Victor Tardieu với kiến trúc, có thể nói những ý tưởng về kiến trúc Đông Dương của Tardieu đã được viết ra, trước khi những công trình kiến trúc tiêu biểu cho phong cách Đông Dương như Sở Thuê Đông Dương, Đại học Đông Dương, Bảo tàng Louis Finot hoàn thành. Trong Báo cáo đệ trình lên Toàn quyền Đông Dương Martial Merlin, tháng 4/1924 về việc cần thiết thành lập Trường vẽ Trung ương ở Đông Dương (tài liệu được dịch bởi Ngô Kim Khôi, đăng trên tạp chí Mỹ thuật số 337,338 năm 2021) Victor Tardieu viết:

“Phải có một sự đồng nhất các công trình xây dựng trong tương lai, tạo ra một phong cách Pháp/Á thích nghi với khí hậu và hài hòa với thiên nhiên, ví dụ nhà thờ Phát Diệm, do Cha Sáu, một linh mục người An Nam khiêm tốn xây dựng, đó là một tác phẩm thực sự độc đáo và hoàn chỉnh, kết hợp truyền thống An Nam với nhu cầu thờ phượng Công giáo.”

Có lẽ Victor Tardieu là họa sĩ Pháp đầu tiên dành lời khen ngợi nhà thờ đá Phát Diệm do Cha Sáu, một kiến trúc sư nghiệp dư, xây dựng. Cũng trong Báo cáo này, ông viết: “Trường Mỹ thuật sẽ không bao gồm các môn khoa học kiến trúc, xây dựng, toán học, v.v, đó là hoạt động của khoa kiến trúc thuộc trường Công Chính, nhưng các sinh viên (trường Mỹ thuật) phải được ông Hebrard hướng dẫn tham gia một số khóa học về kiến trúc Viễn Đông, cấu hình trang trí kiến trúc, thẩm mỹ, lịch sử nghệ thuật, khảo cổ học.”

Cả Victor Tardieu và Ernest Hébrard đều tình cờ tới Đông Dương năm 1921. Để rồi Ernest Hébrard dành tới 10 năm còn Victor Tardieu là 26 năm ở Hà Nội. Victor Tardieu hơn Ernest Hébrard năm tuổi, cũng có thể coi là người cùng thế hệ. Khi Kiến trúc sư  Ernest Hébrard thiết kế Đại học Đông Dương thì Victor Tardieu đảm nhiệm vai trò trang trí kiến trúc. Nói tới phong cách Kiến trúc Đông Dương, không thể không nói tới bộ ba Charles Batteur, Ernest Hébrard và Victor Tardieu. Kiến trúc sư  Charles Batteur công tác tại Viện Viễn Đông bác cổ, là chuyên gia về kiến trúc người Việt ở đồng bằng Bắc Bộ. Trong phần về đào tạo kiến trúc, từ bản Báo cáo tháng 04 năm 1924) đến “Chương trình Giảng dạy Tổng quát” của Tardieu đều nhấn mạnh tới tính chất bản địa, lưu ý tới đặc điểm khí hậu và thẩm mỹ phương Đông. Căn cứ vào những tư liệu trên, thì mối quan tâm tới tương lai kiến trúc ở Đông Dương của Victor Tardieu là tính bản địa chứ không phải tính dân tộc.

Victor Tardieu và vợ của ông, bà Caroline Luigini, nghệ sĩ đàn hạc, cùng các học sinh Trường Mỹ thuật Đông Dương. Nguồn: www.maguytran-pinterville.com

Tạm kết

Ngay sau khi Tardieu qua đời, ngày 14.06.1937, tờ La Volonte Indochinoise đã viết: “… một thiên tài hàng đầu trong số những người đã đến để mang lại cho xứ sở này những hình thái và mô thức văn minh thông qua nghệ thuật tinh tế nhất của ông, một thiên tài người Pháp, người đã nỗ lực, bằng cách truyền bá sự sùng bái Cái Đẹp một cách hào sảng và không vụ lợi nhất, để hợp nhất tinh thần kiến tạo của Phương Tây với truyền thống cổ xưa của Á Đông.”

Victor Tardieu đã vượt lên trên thời đại của mình trong tầm nhìn, có những sách lược sáng suốt, những giải pháp cụ thể để giúp cho các nghệ sĩ trẻ EBAI có được những tác phẩm nghệ thuật đặc sắc, có được diện mạo văn hóa riêng.

Ông đã hình dung về một Trường Mỹ thuật Đông Dương liên kết chặt chẽ với Đại học Đông Dương:

“Hà Nội dường như thích hợp để dựng ngôi trường này, gần trường đại học Đông Dương trẻ trung chứa đầy nguồn tri thức, bởi vì, nếu hình họa là cơ sở thiết yếu của việc giảng dạy, trình độ trí thức của các nghệ sĩ tương lai phải được cố gắng nâng cao.” (theo báo cáo tháng 04.1924.)

Điều đó đã được cụ thể trong Nghị định thành lập trường. Và không chỉ là sự liên kết hình thức, về bộ máy tổ chức, Trường Mỹ thuật Đông Dương cùng với những trường Y, Dược, Luật, là những trường cao đẳng danh tiếng bậc nhất của Đại học Đông Dương. Chúng ta biết rằng Trường Cao đẳng Mỹ thuật Paris danh tiếng phải tới năm 2012 mới sát nhập vào Đại học Paris Khoa học và Văn chương (Paris Sciences et Lettres University).

Về vị trí, Trường nằm sát khu Triển lãm, hội chợ Quốc tế (mà thời Pháp thuộc quen gọi là khu Đấu xảo). Đây là cửa ngõ thông thương của Việt Nam với thế giới.

Về triết lý giáo dục, Victor Tardieu đề cao giáo dục Khai phóng. Không quá khi nói rằng, trong tất cả các trường cao đẳng thuộc Đại học Đông Dương, Trường Mỹ thuật Đông Dương là ngọn cờ đầu của phong trào văn minh tiến bộ. Trường đã tạo ra những thay đổi mang tính cách mạng trong thi ca và mỹ thuật, kiến trúc. Victor Tardieu cổ vũ các học trò của ông đi ra thế giới để tìm thấy mình, dân tộc mình nhận diện văn hóa. Ông không coi Nam Sơn chỉ như một người học trò, một cộng sự mà là người Đồng sáng lập Trường Mỹ thuật Đông Dương. Cho đến nay, vẫn còn rất nhiều người nghi ngờ vào vị thế của Nam Sơn trong bối cảnh thuộc địa đầy bất công với người bản xứ. Có lẽ Trường Mỹ thuật Đông Dương là Trường cao đẳng thuộc Đại học Đông Dương có tỷ lệ giáo sư người Việt cao nhất. Nam Sơn, Lê Phổ, Nguyễn Phan Chánh, Tô Ngọc Vân, Nguyễn Cao Luyện là những giáo sư người Việt ở EBAI.

Mặc dù có thể hiểu được từ “Ấu trĩ” mà Tiến sĩ Paliard sử dụng trong văn cảnh. Nhưng không nên gán cho Tardieu cái sự nghiệp “quảng bá một phong cách dân tộc Việt Nam tại trường Mỹ thuật đầu tiên tại Đông Dương”. Tôi cho rằng nỗ lực tận tới hơi thở cuối cùng của Victor Tardieu ở Đông Dương là bảo vệ và phát huy những biểu đạt văn hóa riêng có, bằng những cách thức khác biệt và sáng tạo trong mỹ thuật, hiểu theo nghĩa rộng của người Việt Nam. Sự nghiệp đó cần tiếp tục được tôn vinh, vì một nền văn hóa đa dạng có giá trị vĩnh hằng.

Bài viết: Tiến sĩ Trần Hậu Yên Thế

Giới thiệu, biên tập và trình bày ảnh: Sơn Ca

Lưu ý về cách chuyển ngữ:

Identité không nên dịch là Bản sắc. Khái niệm bản sắc ở Việt Nam đang được chính trị hóa, ít có giá trị học thuật. Có thể xem thêm trao đổi của GS. Liam Kelley về vấn đề này.

Bensa, A. 2006 La fin de l’exotisme. Essais d’anthropologie critique. Toulouse : Anacharsis. Nên dịch là: Sự kết thúc của chủ nghĩa ngoại lai. Khảo cứu phê bình nhân loại học ( hoặc Nhân học)

Tài liệu tham khảo:

1. Ngô Kim Khôi (2021), “Về việc giảng dạy mỹ thuật tại Đông Dương và việc thành lập một trường vẽ tổng quát tại Hà Nội, Báo cáo của Victor Tardieu năm 1924”, Tạp chí Mỹ thuật số  337 và 338, từ trang 68 đến 73.

2. Natalia Kraevskaia (2015), “Vấn đề lý thuyết về hoa văn”, Tạp chí Nghiên cứu mỹ thuật, Số 6, từ trang 4 đến 13.

3. Phạm Long, Vũ Thị Minh Hương (2019) Hồ sơ Trường Mỹ thuật Đông Dương: “Chương trình Giảng dạy Tổng quát” từ năm 1924, Tạp chí Mỹ thuật và Nhiếp ảnh, từ trang 41 đến 45.

4. Chittima Amornpichetkul (2001), “5 decades of the national exhibition of art” (Năm thập kỷ triển lãm Mỹ thuật quốc gia), Publisher Bangkok, Art Centre, Silpakorn University.

5. Paul K. Nietupski, Joan O’Mara (2011), “Reading Asian Art and Artifacts: Windows to Asia on American College” (Nghệ thuật châu Á và tạo tác: Cửa sổ tới châu Á trong các trường Cao đẳng Mỹ), Lehigh University Press.

6. UNESCO (2005), The 2005 Convention on the Protection and Promotion of the Diversity of Cultural Expressions (Công ước Bảo vệ và Phát huy Sự đa dạng các Biểu đạt Văn hóa).