Phần cuối bài tiểu luận, Pierre Paliard cho rằng, với Victor Tardieu, quan điểm nghệ thuật vị nhân sinh và phổ quát không mâu thuẫn với tham vọng làm sống dậy bản sắc Việt Nam. Đồng thời, tác giả cũng phân tích dự án của Tardieu theo hướng tiếp cận nhân chủng học trong nghiên cứu các giao thoa văn hoá.

“Nhìn từ trên đồi”, tranh Lê Phổ. Nguồn: flickr.com/13476480@N07

Bài tiểu luận có tên gốc đầy đủ là “Đóng góp của nước Pháp trong việc quảng bá một phong cách dân tộc Việt Nam tại trường Mỹ thuật đầu tiên tại Đông Dương”. Art Republik Việt Nam cảm ơn tiến sĩ Pierre Paliard đã cho phép chuyển ngữ và xuất bản bài tiểu luận của ông. Mời xem những phần trước của bài tiểu luận tại Phần 1 và Phần 2.

Tóm tắt bài tiểu luận: 

Năm 1924, Victor Tardieu đề xuất dự án thành lập Trường Mỹ thuật Đông Dương. Ngôi trường mở cửa tại Hà Nội năm 1925. Tại đây, ông dạy hội họa nhưng đồng thời cũng định hướng đường lối giảng dạy, sao cho các sinh viên của mình có thể tạo ra một hình thức nghệ thuật Việt Nam hoà nhập được với dòng chảy tiếp nối của văn hóa dân tộc. Bài viết này trước tiên giải thích vai trò chủ đạo của Tardieu trong việc định nghĩa một lối diễn đạt mang tính dân tộc, trong lĩnh vực tranh lụa, tranh sơn mài và kiến trúc. Tiếp đó, bài viết phân tích tại sao Victor Tardieu không có cách nào khác, ngoài việc hình dung văn hóa thông qua những khái niệm về bản sắc dân tộc và “chủng tộc” giống như đại đa số những người cùng thời: đối với Tardieu, một quan điểm nghệ thuật vị nhân sinh và phổ quát dường như không hề mâu thuẫn với tham vọng làm sống dậy một bản sắc Việt Nam riêng biệt. Sau cùng, bài viết nêu lên những đóng góp của việc tiếp cận nhân chủng học trong nghiên cứu các giao thoa văn hoá, nhờ vào một khảo nghiệm lý tính về giai đoạn này trong lịch sử thuộc địa.

Tư tưởng của Tardieu: giữa quan điểm của thuyết phổ quát và thuyết tiền định chủng tộc

Trong bối cảnh đó, dự án của Tardieu hé lộ một sự cởi mở nhân văn nhất định, với khởi nguồn là các nghiên cứu của Raphaël Petrucci (Petrucci và Cheng, 1998) [1] mà Tardieu từng trích dẫn nhiều lần. Ở Petrucci, ta sẽ không bao giờ bắt gặp ý tưởng về một chủng tộc cao cấp biện minh cho sự thống trị tàn bạo. Petrucci không chống lại sự gặp gỡ của nền hội họa Viễn Đông và phương Tây. Theo ông, Léonard de Vinci (1452-1519) và Vương Duy (701?-761) có cùng chung niềm đam mê lột tả hiện thực và chung sự tò mò quan sát “thiên nhiên”. Những khác biệt giữa hai danh họa bị chi phối bởi yếu tố địa lý và lịch sử, chứ không phải bởi một đặc tính nào đó của chủng tộc. Tuy vậy, ngay cả khi quan niệm của Petrucci, và cũng là của Tardieu, mang lại khả năng kết nối, tạo lập những đối thoại giữa các nền văn hóa và sáng tạo ra những dạng thức mới mẻ, quan niệm này vẫn là quan niệm về các nền văn minh đã hình thành những cái mẫu thức hùng mạnh, và được xem như những thực thể bền vững suốt chiều dài lịch sử. Và trong các bài viết của mình, Tardieu cũng có không ít ý kiến mang ảnh hưởng trực tiếp của thuyết chủng tộc. Chẳng hạn, năm 1931, ông viết: “Các họa sĩ Nhật Bản sẽ luôn là dòng dõi của Hokusai và Hiroshige, ngay cả khi họ được theo học Rembrandt, Goya hay Manet” (11). Lần khác, vẫn là những mệnh đề sáo mòn của thuyết chủng tộc:

“Ta không nên hy vọng ở Đông Dương một ngành công nghiệp vĩ đại. Nếu ta ấp ủ niềm tin ngày nào đó trên miền đất này sẽ mọc lên những nhà máy và ống khói, ấy là ta không hiểu gì nhiều về vùng đất ấy và dân tộc ấy. Đó là vùng đất màu mỡ, đất nước của những người nông dân, nơi mà nền sản xuất theo kiểu hộ gia đình đặc biệt quan trọng và đặc thù với giống nòi, được thực hiện bởi một quần chúng nông dân hết sức cần cù, đến mức ngay cả việc giải trí cũng mang đậm dấu ấn văn hóa lúa nước. Dự án thành lập trường Mỹ thuật chính là để dành cho họ.“

Do vậy, một nền nghệ thuật dân tộc sẽ là một nền nghệ thuật thủy chung với những gốc gác sâu xa của nó, và thể hiện tính bền vững của một nền văn hóa mang sắc thái đặc trưng của chủng tộc.

“Cảnh sinh hoạt gia đình ở Bắc Kỳ”, tranh Lê Văn Đệ. Nguồn: Researchgate.net

Hành trình của Trường Mỹ thuật Đông Dương qua những mô thức mới của nhân chủng học liên văn hóa

Nếu muốn hiểu rõ hơn lập trường này, ta cần so sánh nó với điều mà ngành dân tộc học đương đại và nghiên cứu về giao thoa văn hóa dạy cho ta biết. Thông qua những phân tích của phạm trù nghiên cứu ấy, đã có một sự thay đổi hoàn toàn về mô thức [paradigme] xảy ra. Trong khi tìm cách đánh dấu và miêu tả những đặc điểm cấu trúc ở chiều sâu và có tính bền vững, ta thường khu biệt những tình huống cụ thể có sự tham gia của những tác nhân riêng biệt. Điều mà các thời đại trước đây từng coi như những dữ liệu chi phối các kiểu tập tính, những bất biến chống lại sự vận động của lịch sử, bây giờ trở thành công cụ để thao túng các tác nhân trong tình huống cụ thể, với các chiến lược đặc biệt. Alban Bensa phát triển quan điểm này trong cuốn sách gần đây (2006), “Sự kết thúc của chủ nghĩa ngoại lai. Khảo cứu phê bình nhân chủng học” (La fin de l’exotisme. Essais d’anthropologie critique). Theo ông, cần phải định nghĩa lại “thực trạng xã hội bằng khái niệm tiến trình” (Bensa, 2006: 8) [2], có nghĩa nhận biết “thực trạng xã hội trên những phương diện điển hình nhất: tính chất không hoàn thiện, mâu thuẫn, mơ hồ, phức tạp, bề dày và sự vận động theo thời gian của nó” (Bensa, 2006: 10) [3]. Chính vì vậy sẽ vô vọng khi “cố gắng tìm ra trong cái được nói, được làm, được nghĩ, một dạng hạt nhân rắn chắc của sự tồn tại xã hội” (Bensa, 2006: 11) [4].

“Khu vườn Đông Dương”, tranh Phạm Hữu Khánh, tại Bảo tàng Branly Jacques Chirac. Nguồn: researchgate.net

Cần phải ngược dòng lịch sử, phải xem xét những sự kiện dưới góc độ đa dạng của các yếu tố cụ thể, và ta sẽ nhận ra rằng, “những huyền thoại thực ra là những suy tưởng đang diễn ra mà không thể tách rời khỏi lịch sử và thời gian. Do vậy cần phải xem chúng như những câu chuyện ở đây và ngay bây giờ” (Bensa, 2006: 111) [5]. Ở đây ta có thể thay thế cụm từ “huyền thoại” bằng “văn hóa” hay “văn minh”. Vậy là thay vì giải thích về sự gặp gỡ giữa hai nền văn minh một cách trừu tượng, ta cần nhìn thật cụ thể tính cách của các nhân vật chính trong câu chuyện, tính cách của Tardieu, của đội ngũ hành chính tổ chức ngôi trường, tính cách của các bối cảnh xã hội mà trường liên quan đến, những môi trường cả Pháp, cả bản địa. Hành trình của Trường Mỹ thuật Hà Nội không phải là cuộc gặp gỡ giữa nghệ thuật phương Tây với nghệ thuật Việt Nam, hay với nghệ thuật Viễn Đông rộng lớn. Đó chỉ là những con người mang trong mình một ý niệm nhất định, về việc nghệ thuật Tây phương cần phải được truyền dạy cho những dân bản xứ nhất định – những người được đánh giá dựa trên những ý thức về chủng tộc hay giống loài, được gán ghép cùng với những năng lực và vô năng khác nhau. Những người mang trong mình ý niệm ấy muốn thực hiện một tổng hòa từ những đường nét được coi là thuộc về bản chất của hai nền văn hóa. Cuốn sách của Herbelin đặc sắc ở chỗ nó chỉ ra rằng, trong mỗi tình huống cụ thể phát triển theo vận động thời gian, luôn có những giải pháp độc đáo xuất hiện và đi ngược lại hoặc lờ đi những tôn chỉ của trường. Theo đó, cô minh họa một cách hoàn hảo lối tiếp cận đã được trình bày trước đó. Cô tuyên bố:

“Thay vì bó hẹp lịch sử của kiến trúc hiện đại Đông Dương trong cuộc kiếm tìm một mô thức mang tính hình thức, ở đây ta cần phải xem cách mà các nhóm khác nhau xuất hiện trong câu chuyện này, đã định nghĩa và sử dụng kiến trúc, như một phần trong các đường lối chính trị và xã hội rộng lớn hơn.” (Herbelin, 2016: 115) [6].

Trích đoạn một tác phẩm tranh sơn mài của Hoàng Tích Chù. Nguồn: Internet

Cách tiếp cận này cho phép đặt các sáng tạo nghệ thuật ở giao điểm của các ý đồ và rung cảm đa dạng, chứ không phải qua góc nhìn thang đo đi từ thuần khiết đến băng hoại. Nếu tính độc đáo dân tộc có thể được nhận biết, nó chỉ có thể mang tính phức tạp, thường xuyên mâu thuẫn và ở trạng thái chưa hoàn thành, vô cùng khác với ảo tưởng về một trường phái dân tộc với những đường nét và kỹ thuật riêng. Sự gặp gỡ giữa các nền văn hóa bện xoắn từ từ trong dòng chảy của đời sống xã hội và không ngừng tạo lập những thỏa hiệp nếu cần, chứ nó không phải là cuộc đối đầu giữa hai khối riêng biệt khó tìm ra đối thoại, hoặc những cuộc lai ghép đôi khi được trông ngóng. Nếu cứ không màng tới tầm quan trọng của sự kiện, cũng như vai trò các cá nhân trong hiện tại, ta sẽ chỉ có thể công nhận “quyền lực duy nhất và thần bí của “văn hóa”- thứ chứa được tất cả những gì mà người ta không hiểu về người khác, cái khác”, theo lời Alban Bensa (2006: 13) [7]. Công trình của Tardieu đã đặc biệt thành công trong việc kiến tạo nên tình bằng hữu quanh mình, vượt qua những khác biệt về chủng tộc và số mệnh. Nhưng ta không thể phủ nhận rằng với tư cách một con người ở thời đại của mình, ông đã buộc phải tìm kiếm những giải pháp cho một vấn đề đã tồn tại từ lâu liên quan đến gặp gỡ liên văn hóa. Di sản này đã tồn tại cả những cuộc tranh luận gay gắt tại Việt Nam, ngay từ thời đấu tranh giành độc lập, để công nhận hay xóa bỏ tính “dân tộc” Việt Nam trong các tác phẩm tới từ ngôi trường được dựng lên bởi thực dân. Nora Taylor, nữ chuyên gia người Mỹ về nghệ thuật Việt Nam, đã lưu ý đến điều này trong nghiên cứu “Họa sĩ ở Hà Nội, một nghiên cứu nhân chủng học về nghệ thuật Việt Nam” (Painters in Hanoi, An Ethnography of Vietnamese Art) (Taylor, 2004) [8]. Đối với giới phê bình Việt Nam thời đó, đặc điểm dân tộc trong các sáng tác của nghệ sĩ được tìm thấy ở lòng trung thành với nguồn cảm hứng dân gian địa phương, hoặc trong sự độc đáo được tạo nên bởi việc khước từ, hay vượt qua những kiểu mẫu của các vị thầy phương Tây. Vậy là ta lại rơi vào những mâu thuẫn nan giải như trong quan niệm nghệ thuật dân tộc của Tardieu. Quả vậy, tại sao họ không thể là họa sĩ Việt Nam khi họ sử dụng các hình mẫu Tây phương? Tại sao vay mượn lại đồng nghĩa với đánh mất? Philippe Papin đã nhấn mạnh lối mòn này trong nghiên cứu liên văn hóa. Đầu tiên, ông nhận định, người đi vay mượn không phải là một người nhận thụ động, mà ngược lại, anh ta có thể hoàn toàn hợp pháp và thích đáng chép lại những hình mẫu mà không thay đổi chúng. Điều đó không có nghĩa anh ta sao chép cả ý nghĩa của chúng vào hoàn cảnh mới. Papin tóm lược như sau: “Yếu tố B (so với yếu tố A – hình mẫu) chủ động, thật vậy, nhưng không nhất định là chủ động trong việc lai tạo với cái được chuyển tải” (2015: 41) [9].

Trích đoạn một tác phẩm tranh sơn mài “Phong cảnh Chùa Thầy” của Trần Phúc Duyên. Nguồn: Bộ sưu tập tư nhân.

Để đánh giá vai trò của Trường Mỹ thuật Đông Dương trong sự phát triển của nghệ thuật Việt Nam, Nora Taylor đã viết:

“Kết luận lại, ta chỉ cần nêu ra rằng nền giáo dục mà các nghệ sĩ của trường Mỹ thuật Đông Dương thụ hưởng từ sự hướng dẫn của các thầy Pháp đã tạo ra một phong cách không “Pháp”, không “thân Pháp”, cũng không “bài Pháp”. Định nghĩa nền mỹ thuật Việt như nền hội họa “dân tộc tính” là không phù hợp, vì đặc trưng của nó nằm chính ở phẩm chất xuyên quốc gia” (1997: 33) [10].

Tuy vậy kết luận này cũng không hẳn thỏa đáng chút nào. Nói rằng nền nghệ thuật này mang tính xuyên quốc gia không sai, nhưng như vậy là không đủ để khẳng định một đặc trưng riêng tách khỏi cái nền dân tộc. Cần phải công nhận rằng mọi đời sống văn hóa trong công cuộc hiện đại đều được xây dựng thông qua những vay mượn và ghép nối, trong khi vẫn không loại bỏ đi tính dân tộc. Chuẩn mực dân tộc cũng giống như xuyên quốc gia, không được coi là thỏa đáng trong cuộc phiêu lưu của đời sống các dân tộc gắn với sự vận động lớn lao của lịch sử. Cần phải suy tưởng lại những giao thoa văn hóa trong sự phức tạp của những tiến trình xã hội, giống như Philippe Papin gợi ý: “Nghiên cứu những giao thoa văn hóa chính là liều thuốc chữa căn bệnh ấu trĩ của lịch sử, thường hay gắn một nền văn hóa với một dân tộc và gắn dân tộc với một vùng lãnh thổ, có nghĩa là chồng cả ba khái niệm lớn lên nhau để cuối cùng tạo nên những hình khối không có thực” (Papin, 2015: 46) [11]. Căn bệnh ấu trĩ ấy, cùng với nhiều điều được mất khác, đã được phản ánh rõ ràng qua cách Tardieu quảng bá nghệ thuật Việt Nam hiện đại.

Pierre Paliard, (2019), “Apport de la France, Promotion de L’expression d’un Style National Vietnamien dans la Première École des Beaux-Arts de L’Indochine” (tạm dịch: Đóng góp của nước Pháp trong việc quảng bá một phong cách dân tộc Việt Nam tại trường mỹ thuật đầu tiên ở Đông Dương), xuất bản tại Open Library of Humanities 5(1), p.42.

Lan Tử Viên chuyển ngữ. Việt Hà hiệu đính. Sơn Ca giới thiệu, biên tập và trình bày ảnh.

Giới thiệu về tác giả:

Pierre Paliard là tiến sĩ, cựu giảng viên môn Lịch sử nghệ thuật và phê bình tại Trường Mỹ Thuật Aix-en-Provence và Đại học Aix-Marseille. Hứng thú dành cho các nền văn hóa phương Đông đã đưa ông đến Việt Nam năm 2004 và 2007. Mối quan tâm đối với các sản phẩm nghệ thuật Việt Nam đương thời, đã đưa ông đến với những nghiên cứu lấy chủ đề là lịch sử và những liên hệ của nền nghệ thuật này với với phương Tây hiện đại. Ông đã xuất bản cuốn sách “Un art vietnamien: penser d’autres modernités” (Một nền nghệ thuật Việt: Nghĩ về những nền hiện đại khác).

(Lời giới thiệu từ NXB L’Harmattan, 2021).

Chú thích:

(11) Victor Tardieu, tài liệu năm 1931, 32 trang đánh máy, kho lưu trữ về Victor Tardieu, Viện Lịch sử Nghệ thuật Quốc gia, Paris.

(12) Nhiều ghi chép khác nhau không ghi ngày, kho lưu trữ về Victor Tardieu, Viện Lịch sử Nghệ thuật Quốc gia, Paris.

Tài liệu tham khảo:

[1] Raphaël Petrucci và François Cheng, “Triết học của tự nhiên trong nghệ thuật Viễn Đông, (giới thiệu của François Cheng)”, 1998. Thư viện You-Feng, Paris.

[2], [3], [4], [5] và [7] Alban Bensa, “Sự kết thúc của chủ nghĩa ngoại lai”, 2006. Khảo cứu phê bình nhân chủng học. Nhà xuất bản Anacharsis, Toulouse.

[6] Caroline Herbelin, “Các kiến trúc Việt Nam thời thuộc địa, nghĩ lại về sự lai tạo”, 2016. Viện nghiên cứu Lịch sử Nghệ thuật Quốc gia (INHA) Paris xuất bản.

[8] Nora Taylor, “Hoạ sĩ ở Hà Nội, một nghiên cứu nhân chủng học về nghệ thuật Việt Nam”, 2004. Tạp chí Đại học Hawaii, Honolulu.

[9] và [11] Philippe Papin, “Thí nghiệm cho nghiên cứu chuyển dịch văn hóa”, 2015. Trong tuyển tập “Việt Nam, một câu chuyện của những chuyển dịch văn hóa” của Hoai Huong Aubert-Nguyen và Michel Espagne tuyển chọn. Nhà xuất bản Demopolis, Paris.

[10] Nora Taylor, “Đông phương luận, Tây phương luận: Sáng lập Trường Mỹ thuật Đông dương và Chính trị hội hoạ tại thuộc địa Việt Nam 1925–1945”, 1997. Đăng trên Giao lộ, tạp chí liên ngành nghiên cứu về Đông Nam Á, số 11 (trang 1 tới trang 33).

Nadine André-Pallois, “Đông Dương, một địa chỉ của trao đổi văn hóa. Các họa sĩ Pháp và Đông Dương cuối thế kỉ 19-20”, 1997. Tạp chí của Trung tâm nghiên cứu về Viễn Đông, Paris.

Eric Michaud, “Những cuộc bành trướng dị thường, một phả hệ của lịch sử nghệ thuật”, 2015. Nhà xuất bản Gallimard, Paris.

Pierre Paliard, “Một nghệ thuật Việt Nam: Nghĩ về những nền hiện đại khác. Kế hoạch thành lập trường Mỹ Thuật Đông Dương tại Hà Nội của Victor Tardieu năm 1924”, 2014. Nhà xuất bản Harmattan, Paris.

Hippolyte Adolphe Taine, “Triết học nghệ thuật Hà Lan, bài giảng tại trường Mỹ Thuật”, 1869. Nhà xuất bản Baillière, Paris.

— * —

Mọi ý kiến thảo luận về bài viết này xin gửi về địa chỉ: sonca@artrepublik.vn