Pierre Paliard là tiến sĩ, cựu giảng viên Trường Mỹ thuật Aix-en-Provence và Đại học Aix-Marseille. Bài tiểu luận của ông bình luận về vai trò chủ đạo của Victor Tardieu trong việc định nghĩa một lối diễn đạt mang tính dân tộc, và tham vọng làm sống dậy bản sắc Việt Nam thông qua việc giảng dạy tại Trường Mỹ thuật Đông Dương.

“Le rêve” (Giấc mộng), Vũ Cao Đàm, 1940. Nguồn: actu.fr

Bài tiểu luận có tên gốc đầy đủ là “Đóng góp của nước Pháp trong việc quảng bá một phong cách dân tộc Việt Nam tại Trường Mỹ thuật đầu tiên tại Đông Dương”. Art Republik Việt Nam cảm ơn tiến sĩ Pierre Paliard đã cho phép chuyển ngữ và xuất bản bài tiểu luận của ông. Ban biên tập sẽ phân chia bài tiểu luận thành ba phần và đăng tải lần lượt trong tháng 6 và tháng 7. Người dịch tôn trọng bài viết gốc của Pierre Paliard, tuy nhiên có vài chi tiết chú thích về các lá thư chưa chính xác trong phần trích dẫn, nhà nghiên cứu Ngô Kim Khôi đã đính chính bên cạnh các chi tiết này.

Tóm tắt bài tiểu luận: 

Năm 1924, Victor Tardieu đề xuất dự án thành lập Trường Mỹ thuật Đông Dương. Ngôi trường mở cửa tại Hà Nội năm 1925. Tại đây, ông dạy hội họa nhưng đồng thời cũng định hướng đường lối giảng dạy, sao cho các sinh viên của mình có thể tạo ra một hình thức nghệ thuật Việt Nam hoà nhập được với dòng chảy tiếp nối của văn hóa dân tộc. Bài viết này trước tiên giải thích vai trò chủ đạo của Tardieu trong việc định nghĩa một lối diễn đạt mang tính dân tộc, trong lĩnh vực tranh lụa, tranh sơn mài và kiến trúc. Tiếp đó, bài viết phân tích tại sao Victor Tardieu không có cách nào khác, ngoài việc hình dung văn hóa thông qua những khái niệm về bản sắc dân tộc và “chủng tộc” giống như đại đa số những người cùng thời: đối với Tardieu, một quan điểm nghệ thuật vị nhân sinh và phổ quát dường như không hề mâu thuẫn với tham vọng làm sống dậy một bản sắc Việt Nam riêng biệt. Sau cùng, bài viết nêu lên những đóng góp của việc tiếp cận nhân chủng học trong nghiên cứu các giao thoa văn hoá, nhờ vào một khảo nghiệm lý tính về giai đoạn này trong lịch sử thuộc địa.

Bìa cuốn sách “Un art vietnamien: penser d’autres modernités” (Một nền nghệ thuật Việt: Nghĩ về những nền hiện đại khác) của Pierre Paliard. Nguồn: editions-harmattan.fr

Vậy làm thế nào Tardieu lại cho rằng sự tiếp nối và đổi mới là hoàn toàn có thể? Dựa vào những gì Tardieu nói, ông có tham vọng tìm ra những cách thức đơn giản giúp xây dựng những phương pháp độc đáo mà ông kỳ vọng sẽ đem lại đổi mới. Đó sẽ là thành quả của một phát chế tự do, tổng hợp từ những gì đã tiếp nhận ở phương Tây và hoà chung với di sản văn hoá địa phương. Những yếu tố này đã được tôi giới thiệu trong cuốn sách xuất bản năm 2014 (Paliard, 2014).

Tuy vậy, khi đi sâu vào vấn đề, ta nhận ra: bất chấp tuyên ngôn của mình, Tardieu dường như đã vấp phải một trở ngại bất di bất dịch, một mâu thuẫn dẫn tới việc ông việc khích lệ học trò mình giữ nguyên “chất Việt”, ngay cả khi họ muốn thử tìm tòi các hình thức diễn đạt không nằm trong khuôn khổ quy chiếu của một nền nghệ thuật “dân tộc” do chính thầy mình tạo ra. Nhận định này nghe có vẻ lạ lùng so với những gì được viết ở trên, nhưng tôi sẽ đưa ra các luận chứng và xin được bàn luận thêm một chút trước khi đi tới bước lập luận đó.

Về các yếu tố hoàn toàn Việt Nam, tôi xin nêu ra ba điểm: việc thực hiện một số lượng lớn các bức tranh lụa của các sinh viên khóa đầu, việc triển khai giảng dạy sơn mài trong trường mỹ thuật, và cuối cùng là việc giảng dạy kiến trúc cũng tại ngôi trường này (André-Pallois, 1997) (1).

Lụa

Khi những sinh viên tốt nghiệp khóa đầu Trường Mỹ thuật Đông Dương gửi tác phẩm của họ tới Paris nhân dịp Triển lãm Thuộc địa năm 1931, người ta nhận thấy rất nhiều trong số này là tranh lụa. Các họa sĩ trẻ chỉ vừa chân ướt chân ráo rời ngôi trường được mở năm 1925. Tác phẩm của họ phản ánh một tư duy nghệ thuật chín muồi thì ít, mà những đặc điểm của nền giáo dục họ vừa thụ hưởng thì nhiều. Trong tập tư liệu về Tardieu lưu trữ tại Viện Lịch sử Nghệ thuật Quốc gia (Paris) có một tài liệu miêu tả ngắn gọn các tác phẩm lần ấy, phần lớn là tranh sơn dầu, nhưng cũng có một số lượng đáng kể tranh lụa (21 tranh sơn dầu và 9 bức tranh lụa). Ngoài ra vài tác phẩm được thể hiện trên giấy cuộn kakemono, một thuật ngữ Nhật Bản dùng để chỉ cách một trưng bày rất phổ biến ở Viễn Đông. Trong số năm trên mười tác phẩm kiểu kakemono có “hội hoạ màu nước” cùng vài bản khắc gỗ. Chủ đề trong tranh thường là hình ảnh phụ nữ đặt trong một không gian riêng tư hoặc cảnh sắc thiên nhiên. Triển lãm khi đó đã gặt hái được thành công vang dội.

Tác phẩm của Nguyễn Phan Chánh, Mai Trung Thứ, Nguyễn Nam Sơn tại Triển lãm Thuộc địa Quốc tế Paris năm 1931, đăng trên tạp chí L’Illustration ngày 27.06.1931. Ảnh: Sơn Ca.

Câu hỏi đặt ra ở đây là Tardieu giữ vai trò như thế nào đối với những lựa chọn nêu trên, và ông đã có đóng góp gì cho sự ra đời dòng tranh lụa địa phương, vốn là đặc thù của hội hoạ Trung Quốc hay Nhật Bản nhưng chưa từng xuất hiện tại Việt Nam. Ta có thể mở rộng câu hỏi này tới việc thể hiện trên kakemono những hình tượng có được từ các phương pháp lấy cảm hứng từ nhiều loại hình nghệ thuật Viễn Đông khác (2). Tôi xin phép không bàn đến vấn đề ấy ở đây, nhưng chắc hẳn câu trả lời cũng sẽ đến từ những lý luận gần với phân tích trong trường hợp của tranh lụa dưới đây. 

Đối với việc sử dụng lụa, phần nào câu trả lời nằm trong hai bức thư được được gửi đến Tardieu sau triển lãm, vào năm 1932 và 1933. Năm 1932, trong bức thư tới văn phòng Toàn quyền Đông Dương (đặt tại đường La Boétie, Paris) có nhắc tới triển lãm các họa sĩ đã tốt nghiệp của trường, một cộng tác viên đã gay gắt viết: “Thưa ông hiệu trưởng, các học trò của ông vẫn giữ nguyên bản chất Đông Dương […], đấy là điều công chúng ưa thích. Khó khăn ở đây là làm sao để họ mãi là dân Á châu, và làm sao ngăn cản họ lấy cảm hứng từ các đồng nghiệp Âu châu vào trong tác phẩm của mình; đó hẳn là điều mà ông luôn cố sức đạt được.” (3)

(Đính chính của nhà nghiên cứu Ngô Kim Khôi: Paliard có thể hiểu lầm. Thư này do Georges Weil, phụ trách việc môi giới bán tranh, gửi cho Victor Tardieu, liên quan đến các tranh của của sinh viên Trường Mỹ thuật Đông Dương đang triển lãm tại Đông Dương Kinh tế Cục. Thư viết ngày 25 tháng 8 năm 1932, chứ không phải 26 tháng 8 năm 1932 như trong ghi chú 3).

Thư viện Viện Lịch sử Nghệ thuật Quốc gia Paris (INHA), nơi lưu trữ tư liệu về Victor Tardieu. Ảnh: Sơn Ca.

Quả vậy, chính Tardieu cũng đã viết về các học trò, rằng mục đích giảng dạy của ông chính là nhằm “phóng đại bản sắc của họ chứ không phải biến họ thành chúng ta” (trích thư Tardieu, không rõ ngày tháng).

Quan điểm của Tardieu đã rõ ràng. Năm 1933, một lá thư khác làm rõ thêm hành động của người Thầy:

“Ông hoàn toàn có lý. Chính ông đã tạo ra tranh lụa ở Bắc Kỳ, dẫu cho thành công của các học trò của ông có được là do công chúng yêu nghệ thuật và những nhà phê bình tự phong, xuất phát từ cái tính trưởng giả học làm sang kệch cỡm của dân mẫu quốc, đã cố tình nhìn nhận đó như là kết quả hành trình trở về nguồn cội nghệ thuật truyền thống của nghệ sĩ bản địa. Còn tôi, tôi dám bảo với họ chính ông mới thực sự là người sáng tạo ra dòng tranh này”. (4)

(Đính chính của nhà nghiên cứu Ngô Kim Khôi: Thư này do Blanchard de la Brosse, giám đốc Đông Dương Kinh Tế Cục, gửi cho Tardieu. Blanchard de la Brosse luôn đồng hành cùng Tardieu trong việc thành lập Trường Mỹ thuật Đông Dương và điều hành triển lãm của các sinh viên, cho đến khi ông rời chức vụ giám đốc Đông Dương Kinh tế Cục vào cuối năm 1934.)

Do vậy Tardieu đã tự mãn về việc “sáng tạo” nên dòng tranh lụa tại Việt Nam, nói cách khác, tự cho rằng mình là người đã đưa nó vào một đất nước vốn không có truyền thống vẽ tranh lụa. Ngạc nhiên ở chỗ, thay vì đặt câu hỏi và tìm hiểu lý do của sự thiếu vắng này, rồi mở ra một hướng nghiên cứu đầy hứa hẹn về một nét độc đáo của nghệ thuật Việt Nam, Tardieu lại quyết định thực hiện một cuộc “cấy ghép” từ những nền văn hóa lân cận, mà ông có thể giới thiệu là biểu hiện của một “cảm hứng có tính địa phương”. Thế nên ngay năm 1931, đầy tự hào, nhưng cũng không kém phần mâu thuẫn, ông đã viết tổng kết về các sáng tác của trường như sau: “Một nền nghệ thuật, chính là, nghệ thuật An Nam hiện đại đang hình thành, và thật ngạc nhiên khi nhận ra thành quả rực rỡ này được gặt hái chỉ sau 5 năm giảng dạy.” (5) 

Tranh sơn mài

Vai trò của sơn mài trong biểu hiện nghệ thuật mang tính cách Việt Nam được biết tới thông qua Alix Aymé (1894-1989) và Joseph Inguimberty (1896-1971) (6). Ngay từ năm 1923, họa sĩ Alix Aymé đã thực hành nghệ thuật sơn mài trong xưởng vẽ mà bà phụ trách tại một trường nghề ở Hà Nội (Lacome, Ferrer và Aymé, 2011: 14) [1].

Về phần Joseph Inguimberty, ông là giáo viên hợp đồng phụ trách môn nghệ thuật trang trí tại Trường Mỹ thuật Đông Dương từ năm 1925, và đã đưa sơn mài vào chương trình giảng dạy năm 1927 (Pentcheff, 2012: 8-9) [2]. Mãi đến năm 1934 ông mới thành lập một xưởng chuyên về sơn mài, thuộc khoa nghệ thuật trang trí. Đến năm 1938, xưởng sơn mài trở thành một phần của khoa mỹ thuật. Trình tự này cho thấy, theo cách của riêng mình, các nghệ sĩ phương Tây đã bắt đầu quan tâm đến sơn mài trong khuôn khổ của một dự án giảng dạy nghệ thuật. Qua đây, ta cũng nhận ra rằng chất liệu này đã dần dần khẳng định được vị thế của mình trong ngành mỹ thuật như thế nào. Nghiên cứu của Giulia Pentcheff cho biết, vào năm 1934, Inguimberty đã chỉ đề nghị đích danh Alix Aymé tới chịu trách nhiệm giảng dạy môn học này tại Trường Mỹ thuật Đông Dương:

“Nhờ giúp đỡ của nữ họa sĩ người Pháp Alix Aymé, Inguimberty đã thành lập một xưởng sơn mài vào năm 1934. Evariste Jonchère, hiệu trưởng kế nhiệm Tardieu từ năm 1938, đã quyết định đưa môn học này vào phân môn mỹ thuật, qua đó ghi nhận nỗ lực mà Inguimberty đã khởi xướng từ nhiều năm trước (Pentcheff, 2012: 43). [3]” 

Chụp từ sách của Giulia Pentcheff viết về Joseph Inguimberty, chương về tranh sơn mài. Ảnh: Sơn Ca.

Vậy sơn mài có ý nghĩa như thế nào đối với những nghệ sĩ này? Trong bài báo nhan đề “Kỹ thuật sơn mài”, đăng trong tạp chí France-Illustration số 190, chuyên đề đặc biệt về Đông Dương ra mắt tháng 6 năm 1949, Alix Aymé đã đưa ra lý giải của mình. 

Nếu như tôi có mô tả lại cặn kẽ kỹ thuật này ở đây, mục đích chỉ nhằm nhấn mạnh độ khó cực cao của nó: công tác thu hoạch và quá trình chuẩn bị chất liệu rất lâu, việc thực hiện tác phẩm thông qua các lớp sơn mỏng, đợi chúng khô lại rồi đánh bóng trong thời gian dài đòi hỏi ở người thực hiện sự tập trung cùng tính kiên nhẫn cao độ. Xuất hiện tại Trung Quốc, Nhật Bản cũng như Việt Nam, theo Alix Aymé, sơn mài đạt trình độ phát triển cao tại Nhật Bản: “Người Nhật có đến hơn hai trăm cách làm khác nhau đối với sơn mài, mỗi sự tình cờ, mỗi tai nạn lại làm nảy sinh thêm một kỹ thuật mới bất cứ lúc nào” (Aymé, 1949) [4]. Ngay cả khi Alix Aymé nhận thức được  đến tầm quan trọng của sơn mài thủ công cùng sự tồn tại của các phường hội nghệ nhân phục vụ cho tầng lớp cao quý ở Việt Nam, bà vẫn hướng đến nước Nhật và cho rằng chỉ tại quốc gia này kỹ thuật sơn mài mới có tính sáng tạo cao nhất. Vậy nên cũng không phải tình cờ mà một lá thư viết năm 1923, ta đọc thấy Alix Aymé đã nhờ cậy đến một nghệ nhân Nhật Bản để thử nghiệm chất liệu này. Bà viết :

“Tôi đang học sơn mài chỗ một nghệ nhân Nhật Bản, để sau đó truyền dạy lại cho vài học trò. Tôi nghĩ sơn mài có thể làm ra những tác phẩm trang trí đẹp trên gỗ. Đây là một sản vật địa phương nhưng cho tới giờ người An Nam vẫn chưa biết tận dụng. Người thầy Nhật Bản này cũng cho tôi những lời khuyên về tranh màu khắc gỗ và in màu nước. Tôi đang thử nghiệm nhiều loại giấy An Nam khác nhau và đã thu được những kết quả thú vị.”  (Lacombe et al., 2011: 14) [5].

Vậy như ta thấy, người trung gian truyền đạt những tri thức của Á Đông xa xôi trong trường hợp này lại là một người Nhật Bản. Cũng giống như cách mà tranh lụa du nhập vào thuộc địa thông qua cảm hứng chủ đạo từ Trung Quốc, nghệ thuật sơn mài được nuôi dưỡng trong truyền thống địa phương – một truyền thống được phát triển thêm nhờ nguồn sáng tạo có được từ Nhật Bản. Hiện thực, Việt Nam thường được đánh giá trong tương quan với các nước láng giềng hùng mạnh, thật dễ dàng nghĩ đến việc sử dụng những tiềm năng mà người ta ngầm đoán định tồn tại ở một dân tộc Á châu, dân tộc mà ta đã nắm quyền quyết định số phận trong tay, rồi xui khiến họ sao chép lại các hình thức cùng kỹ thuật từng làm nên các kiệt tác nổi tiếng ở các quốc gia lân cận. Đây chính là nhận thức kiểu Phương Đông bác học [của phương Tây] được dùng để gỡ gạc những “điểm yếu” của một lối thực hành địa phương, với mục đích nâng nó lên tầm nghệ thuật đích thực, trong khi vẫn giữ lại các đặc điểm của một bản sắc Viễn Đông đã vượt quá ranh giới của các đặc tính Đông Dương. Ngày nay chúng ta còn ngạc nhiên gì nữa lối đi vòng ấy, và liệu đây chẳng phải phải một kiểu thao túng đi ngược lại tôn chỉ mà dự án đã đề ra hay sao? Ta có quyền nghĩ vậy khi xem xét thái độ thận trọng của Alix Aymé khi nói về vai trò mà bà và Inguimberty đã nắm giữ trong công cuộc này. Hãy cùng đọc tiếp bài báo của bà. 

Alix Aymé, khoảng năm 1970 tại Paris. Chụp từ sách viết về Alix Aymé của Pascal Lacombe và Guy Ferrer. Ảnh: Sơn Ca

Bài báo viết, người nghệ sĩ sơn mài, “thử nghiệm […] và chấp nhận mọi đòi hỏi nghiêm ngặt của nghề, đồng thời cũng hiếu kỳ muốn làm sống dậy những bí kíp cổ xưa và khám phá những khả năng vẫn còn chưa biết tới…”. Ta thấy nổi bật trong nhận định này hai mối quan tâm: thứ nhất, người nghệ sĩ hiện đại, dưới ảnh hưởng của tư duy phương Tây, không hề do dự kiếm tìm những bí mật cổ xưa đã bị quên lãng do sự lười biếng của thợ thủ công bản xứ; thứ hai, người nghệ sĩ  cũng tập trung khám phá những khả năng mới vốn không có cơ hội nảy sinh dưới sự gò ép của những cử chỉ lặp đi lặp lại. Nghệ sĩ ở đó để nhắc nhớ vốn liếng giàu có đã bị lãng quên của di sản truyền thống và để mở ra cho nó những chặng đường tiếp nối. Người nghệ sỹ đó sẽ sản sinh ra một dạng thức mới mẻ mà không chối từ nguồn cội cùng văn hóa đi kèm với nó. Ý tưởng về một sự nối tiếp tự nhiên giữa truyền thống và hiện đại cũng xuất hiện trong vài dòng dành cho Trường Mỹ thuật Hà Nội. Tuy vậy, có vẻ Alix Aymé không muốn đặc biệt nhấn mạnh đến vai trò của ngôi trường, cũng như đã không đả động gì tới vai trò của mình và của Inguimberty ở đó. Đặc biệt bà cũng không đề cập gì đến những thử nghiệm đầu tiên của mình, từng được tiến hành dưới sự dẫn dắt của người thầy Nhật Bản. Bà chỉ đưa ra một mốc thời gian mơ hồ để đánh dấu thời điểm chất liệu này được đưa vào giảng dạy tại trường, trong khi chính bà là người đã từng tham gia vào công cuộc này. 

Bà chỉ viết rất sơ lược: “Khoảng từ năm 1930, trong khi tìm kiếm những kỹ thuật và phương pháp mới, Trường Mỹ thuật Hà Nội đã góp phần vào một bước phát triển mới của nghệ thuật sơn mài ở Đông Dương.”. Không một câu một chữ nào hé lộ những được mất từ sự thừa nhận sơn mài như một thực hành nghệ thuật đích thực, cùng với biết bao tranh cãi nó đã tạo ra. Sự thận trọng ấy có thể xuất phát từ lòng khiêm nhường của người viết, tuy nhiên, theo tôi nghĩ, nó cũng nhằm mục đích nhấn mạnh thành công của nghệ thuật sơn mài Việt Nam như là một biểu đạt tự nhiên của dòng chảy văn hóa tốt tươi, tuy hình thành dưới tác động của phương Tây, nhưng vẫn trung thành với “quốc hồn quốc túy”.

“Đứng trước một số tác phẩm mang đậm dấu ấn cá nhân, đồng thời là kết quả của một truyền thống nghề đã được mài dũa qua nhiều thế hệ thợ thủ công và nghệ sĩ [cần lưu ý từ nghệ sĩ được dùng ở đây…], ta cảm thấy bị quyến rũ bởi vẻ đẹp khó gọi tên… ” 

“Auto-portrait avec François endormi” (Chân dung tự họa cùng François đang ngủ), tranh của Alix Aymé. Nguồn: arthur.io

Aymé tiếp tục viết trong bài báo như thế. Thiết nghĩ chẳng ai có thể chứng tỏ sức mạnh của đề tài lai ghép thành công một cách thuyết phục hơn thế. “Vẻ đẹp khó gọi tên” ắt hẳn dùng để chỉ một hiện thực mới ra đời mà vẫn gắn bó sâu đậm với bản sắc địa phương.

Giulia Pentcheff cũng viết: “Thông qua việc giảng dạy sơn mài và hội họa, Joseph Inguimberty đã có đóng góp rất lớn vào sự thăng hoa của nghệ thuật Việt Nam” (2012: 40) [6]. Rõ ràng đối với các giảng viên của Trường Mỹ thuật Đông Dương, điều quan trọng trước tiên là sự khẳng định của một nền nghệ thuật mang tính dân tộc. Lý thú ở chỗ, Joseph Inguimberty, người đã dạy sơn mài cho các học trò của mình, lại không hề dùng nó trong các sáng tác cá nhân, ngay cả sau khi quay lại Pháp ông còn được mời sang Nhật Bản giảng dạy (và đã từ chối lời mời) – điều này khẳng định tài năng của ông trong lĩnh vực này. Chắc hẳn ông nhận thấy điểm mạnh của sơn mài nằm ở chỗ nó mang trong mình dấu ấn dân tộc, và chỉ có sơn mài mới có khả năng biểu lộ mỹ cảm Việt Nam. Quan điểm này có cái lợi là nêu cao tinh thần thể nghiệm và tính đổi mới của nhóm nghệ sĩ trẻ Việt Nam, trong khi vẫn gắn họ với một bản sắc cần gìn giữ. Đúng là một thỏa hiệp khôn ngoan của tư tưởng thực dân.

(còn tiếp)

Pierre Paliard, (2019), “Apport de la France, Promotion de L’expression d’un Style National Vietnamien dans la Première École des Beaux-Arts de L’Indochine” (tạm dịch: Đóng góp của nước Pháp trong việc quảng bá một phong cách dân tộc Việt Nam tại trường mỹ thuật đầu tiên ở Đông Dương), xuất bản tại Open Library of Humanities 5(1), p.42.

Lan Tử Viên chuyển ngữ. Việt Hà hiệu đính. Sơn Ca giới thiệu, biên tập và trình bày ảnh. Cảm ơn những góp ý của nhà nghiên cứu Ngô Kim Khôi cho bản dịch.

Giới thiệu về tác giả:

Pierre Paliard là tiến sĩ, cựu giảng viên môn Lịch sử Nghệ thuật và Phê bình tại Trường Mỹ Thuật Aix-en-Provence và Đại học Aix-Marseille. Hứng thú dành cho các nền văn hóa phương Đông đã đưa ông đến Việt Nam năm 2004 và 2007. Mối quan tâm đối với các sản phẩm nghệ thuật Việt Nam đương thời, đã đưa ông đến với những nghiên cứu lấy chủ đề là lịch sử và những liên hệ của nền nghệ thuật này với với phương Tây hiện đại. Ông đã xuất bản cuốn sách “Un art vietnamien: penser d’autres modernités” (Một nền nghệ thuật Việt: Nghĩ về những nền hiện đại khác).

(Lời giới thiệu từ NXB L’Harmattan, 2021).

Chú thích: 

(1) Ta sẽ thấy trong sách André-Pallois (1997) một phần giới thiệu chi tiết lịch sử mỹ thuật Việt Nam và những nhân vật khác nhau trong thời kì mà nghiên cứu này đề cập.

(2) “Tranh lụa có nguồn gốc từ Trung Quốc. Ở Việt Nam, chỉ có một bản tranh được biết tới vào thế kỉ X. Cho đến tận thế kỉ XIX, những ghi chép về kỹ thuật này thực sự rất hiếm” (André-Pallois (1997: 227). Nora Taylor thì ghi lại rằng từng tồn tại một loại “ceremonial scrolls” (tạm dịch: tranh cuộn dùng cho nghi thức) được vẽ trên lụa, nhưng coi đây là sản phẩm thủ công phục vụ hoạt động tôn giáo. Cô viết thêm: “The technique of applying watercolor to a square of silk stretched over a wooden frame is of unknown origin, but it can be supposed that Tardieu and his colleagues were inspired to develop it after witnessing artisans making ceremonial temple scrolls in which a piece of silk is applied to a paper backing upon which a design has been outlined” (2004 : 35) (tạm dịch: Chưa thể xác định nguồn gốc của kỹ thuật vẽ màu nước lên một tấm lụa căng trên gỗ, song ta có thể đặt giả thiết rằng Tardieu và các đồng nghiệp của ông đã có cảm hứng để phát triển kỹ thuật này, sau khi chứng kiến các nghệ nhân làm tranh cuộn cho các đền chùa bằng cách dùng một tấm lụa áp lên một một tấm giấy lót, trên giấy đã có sẵn một bản phác họa tranh).

(3) Thư gửi Victor Tardieu ngày 26 tháng 8 năm 1932, chữ ký không đọc được, Viện lịch sử nghệ thuật quốc gia, kho lưu trữ về Tardieu. (Thư của Georges Weil viết cho Tardieu, ngày 25 tháng 8 năm 1932, theo nhà nghiên cứu Ngô Kim Khôi).

(4) Thư gửi Victor Tardieu ngày 23 tháng 5 năm 1933, chữ ký không đọc được, Viện Lịch sử Nghệ thuật Quốc gia, kho lưu trữ về Victor Tardieu. (Thư của Blanchard de la Brosse, giám đốc Đông Dương Kinh tế Cục, viết cho Tardieu, theo nhà nghiên cứu Ngô Kim Khôi)

(5) Báo cáo Tardieu viết năm 1931, Viện Lịch sử Nghệ thuật Quốc gia, kho lưu trữ về Victor Tardieu, 32 trang đánh máy, 32.

(6) “Từ lúc được sử dụng tại Việt Nam, kỹ thuật [sơn mài] không ngừng phát triển. Nhưng sự thay đổi thực sự chỉ xuất hiện nhờ những nghiên cứu được thực hiện tại Trường Mỹ thuật Đông Dương” (André-Pallois, 1997: 232).

Tài liệu tham khảo:

[1] và [5]: Pascal Lacombe, Guy Ferrer và Alix Aymé, 2011, “Alix Aymé, một nữ họa sĩ ở Đông Dương, 1920-1945” [bản dịch tiếng Anh của Joël Fletcher] [với các đoạn viết của Alix Aymé]. Nhà xuất bản Somogy (Paris).

[2], [3] và [6]: Giulia Pentcheff, 2012, “Joseph Inguimberty, 1896-1971”: những tác phẩm đầu tiên của họa sĩ [dịch sang tiếng Anh bởi Patrick Micel và Nigel Solomon của MSI Resources, Inc.]. Galerie Pentcheff xuất bản (Marseille).

[4] Alix Aymé, 1949, “Kỹ thuật sơn mài”. Tạp chí France Illustration, Le Monde illustré, số đặc biệt về Đông Dương.

— * —

Mọi ý kiến thảo luận về bài viết này xin gửi về địa chỉ: sonca@artrepublik.vn