Phần 1 bài tiểu luận của tiến sĩ Pierre Paliard đã giải thích vai trò chủ đạo của Victor Tardieu trong lĩnh vực tranh lụa và tranh sơn mài. Trong phần này, bài viết trình bày những đóng góp của Victor Tardieu trong lĩnh vực kiến trúc, và phân tích dự án của ông dưới góc nhìn quan niệm sinh học của văn hóa.

Trích đoạn bức tranh sơn mài “Bầy nai trong rừng sâu” (Harde en pleine jungle) của Phạm Hậu. Nguồn: magazine.interencheres.com

Bài tiểu luận có tên gốc đầy đủ là “Đóng góp của nước Pháp trong việc quảng bá một phong cách dân tộc Việt Nam tại Trường Mỹ thuật đầu tiên tại Đông Dương”. Art Republik Việt Nam cảm ơn tiến sĩ Pierre Paliard đã cho phép chuyển ngữ và xuất bản bài tiểu luận của ông. Ban biên tập đăng tải bài viết này thành ba phần trên tạp chí trong tháng 6 và tháng 7.

Tóm tắt bài tiểu luận: 

Năm 1924, Victor Tardieu đề xuất dự án thành lập Trường Mỹ thuật Đông Dương. Ngôi trường mở cửa tại Hà Nội năm 1925. Tại đây, ông dạy hội họa nhưng đồng thời cũng định hướng đường lối giảng dạy, sao cho các sinh viên của mình có thể tạo ra một hình thức nghệ thuật Việt Nam hoà nhập được với dòng chảy tiếp nối của văn hóa dân tộc. Bài viết này trước tiên giải thích vai trò chủ đạo của Tardieu trong việc định nghĩa một lối diễn đạt mang tính dân tộc, trong lĩnh vực tranh lụa, tranh sơn mài và kiến trúc. Tiếp đó, bài viết phân tích tại sao Victor Tardieu không có cách nào khác, ngoài việc hình dung văn hóa thông qua những khái niệm về bản sắc dân tộc và “chủng tộc” giống như đại đa số những người cùng thời: đối với Tardieu, một quan điểm nghệ thuật vị nhân sinh và phổ quát dường như không hề mâu thuẫn với tham vọng làm sống dậy một bản sắc Việt Nam riêng biệt. Sau cùng, bài viết nêu lên những đóng góp của việc tiếp cận nhân chủng học trong nghiên cứu các giao thoa văn hoá, nhờ vào một khảo nghiệm lý tính về giai đoạn này trong lịch sử thuộc địa.

Kiến trúc

Tìm hiểu về vai trò của Trường Mỹ thuật Đông Dương trong dự án xây dựng một nền kiến trúc “quốc gia” cũng tiết lộ nhiều thông tin thú vị. Nghiên cứu chuyên sâu gần đây của Caroline Herbelin (2016) chỉ ra những mâu thuẫn trong các bài giảng và thực hành. Khi xem xét điều kiện cụ thể của các dự án, dù là dự án của chính quyền, của thực dân bất kể giàu nghèo hay của người bản địa, ta đều nhận thấy khó khăn gặp phải trong việc quảng bá một mô hình: vừa cần phù hợp về mặt kỹ thuật và nghệ thuật với một tổng hòa của thực tế địa phương, điều kiện địa lý, xã hội; vừa phải mang dáng dấp kiến trúc Tây phương.

Nhân vật phụ trách việc tổ chức đào tạo kiến trúc tại trường thời kỳ này là Ernest Hébrard (1875-1933). Ông không thực hiện nhiều công trình thực địa, nhưng các ý tưởng và bản vẽ của ông, dường như cân bằng giữa công năng hiện đại châu Âu và sự vay mượn kiểu dáng, ứng dụng từ kiến trúc địa phương. Cách tiếp cận của ông thoả mãn tiêu chí về một lối kết hợp thông minh và uyên bác, có khả năng hướng người dân bản xứ đến sự tôn trọng các giá trị truyền thống mà phương Tây đã kiểm định và chắt lọc. Nhờ đó Tardieu tổ chức đào tạo khoa kiến trúc diễn tiến xung quanh đề cương này:

“Ảnh hưởng lớn nhất [của đề cương này] chắc chắn nằm ở công tác giảng dạy của Trường Mỹ thuật Đông Dương, nơi các sinh viên khoa Kiến trúc, phần lớn là người Việt Nam, được khích lệ tuân theo đường lối của Hébrard, đồng thời thấm nhuần nó bằng cảm quan cá nhân, để làm nên một thế hệ kiến trúc sư bản địa có khả năng tự tạo ra phong cách riêng phù hợp với đất nước họ” (Herbelin, 2016: 63) [1].

Ảnh Victor Tardieu tại kho lưu trữ về Victor Tardieu, thư viện Viện Lịch sử Nghệ thuật Quốc gia, Paris. Ảnh: Sơn Ca.

Tập thư sinh viên của Trường Mỹ thuật Đông Dương gửi Victor Tardieu lưu trữ tại thư viện Viện Lịch sử Mỹ thuật Quốc gia (Paris). Ảnh: Sơn Ca

Mối quan tâm của dự án dành cho tính cân bằng vừa đủ, một tổng hoà đáng ao ước, được thể hiện đầy hồ hởi bởi một trong những sinh viên của trường trong lá thư gửi Tardieu: “Chúng tôi cứ mãi nhớ về những giờ làm việc êm đềm mà bằng lòng nhẫn nại của một người cha, thầy đã dạy chúng tôi phải cẩn trọng trước sự xâm lấn có phần thô bạo của nghệ thuật Địa Trung Hải” (Herbelin, 2016: 97) [2]. Để củng cố luận điểm của mình, Herbelin cũng trích lời của một họa sĩ trẻ đã áp dụng những lời thầy khuyên dạy vào các sáng tác:

“Họa sĩ Lương Xuân Nhị (1914-2006) nhớ lại ngày xưa đám sinh viên thường xuyên bị bắt sửa lại nhiều lần các tác phẩm của họ, lúc thì bị cho là quá truyền thống, lúc lại quá Tây, đến tận khi nào sáng tác thể hiện ra phong cách cá nhân thì thôi” (2016: 98) [3].

Cần lưu ý ở cuối câu trên, cụm từ “phong cách cá nhân” đã thay thế cụm từ mà độc giả chờ đợi, “phong cách mới” của một tổng hoà dân tộc! Bị kiểm soát nghiêm ngặt như người học trò cũ từng chứng kiến, theo quan niệm của Tardieu, phong cách cá nhân không gì khác, chính là một bản sắc dân tộc được cải biên lại.

“Thiếu phụ và trẻ em” (Femmes et enfants), lụa, tranh Lê Thị Lựu. Nguồn: askart.com

Điều này nghe có vẻ logic, dù chưa hẳn là đúng đắn. Herbelin đã nhận thấy hướng đi ấy dành cho kiến trúc ấy đã không đem đến thành công, cô thậm chí còn sử dụng từ “thất bại”. Quả vậy, rất nhanh thôi, các sinh viên đã tìm cách vượt thoát khỏi những giới hạn xã giao này. Heberlin nói thêm: “Ngay cả các sinh viên của Trường Mỹ thuật Đông Dương những năm 1930, cũng đã tự giải phóng bản thân khỏi công cuộc tìm kiếm những hình thức của một chủ nghĩa địa phương, điều đối với họ là cưỡng ép, và mong muốn được diễn giải những khuôn khổ và thẩm mỹ của tính địa phương này theo ý mình hơn” (2016: 106) [4]. Các sinh viên không muốn trở thành người duy trì một phong cách “Việt Nam”. Được đào tạo nghiêm túc và với tinh thần hòa nhập quốc tế, họ chỉ mong muốn “có thể so tài với các nghệ sĩ nước ngoài” (Herbelin, 2016: 122) [5].

Do vậy Tardieu e sợ các học trò của ông sẽ trở thành đám “nghệ sĩ mất gốc” (Herbelin, 2016: 123) [6]. Tuy thế ông vẫn giữ vững niềm tin và cho rằng sau những thử nghiệm, “họ sẽ quay về lối diễn đạt hiện đại mang chất bản địa, giống như điều được dạy tại Trường Mỹ thuật Đông Dương” (7). Chính các học trò này thỉnh thoảng lại an ủi ông khi họ cảm ơn ông, người đã có lòng hồi sinh một nền nghệ thuật dân tộc, giống như trong lá thư của một học trò năm 1936:

 “Thầy đã mang đến cho đất nước tôi một cuộc vận động được trông đợi biết bao: sự tái sinh của các ngành nghệ thuật và việc áp dụng chúng một cách phù hợp với nhu cầu hiện đại. Tóm lại, thầy đã mang đến nghệ thuật nước tôi dấu ấn đặc biệt, để phân biệt nó với các nghệ thuật của Trung Quốc và Nhật Bản, ngay cả khi tất cả đều xuất phát chung một nguồn cội.” (8)

Vài dòng trên đây đã tóm lược đầy đủ những kế hoạch và phương pháp của người thầy.

Bằng tốt nghiệp khoa Kiến trúc, Trường Mỹ thuật Đông Dương. Nguồn: uah.edu.vn

Một nền nghệ thuật Việt Nam

Ta nên nghĩ gì về công trình này? Người ta thường hay mô tả chính sách thuộc địa dựa trên hai ý niệm chủ yếu, đồng hóa và hợp tác. Ta cần phải thận trọng trước mọi đánh giá về hai chính sách này, bởi lẽ trong cái tốt dương như luôn có cái xấu và ngược lại. Đồng hóa có thể được miêu tả như sự công nhận rằng dân “bản xứ” có khả năng bước vào cuộc phiêu lưu lớn trong tiến bộ của toàn nhân loại, trong khi hợp tác chính là việc tôn trọng những khác biệt, khích lệ sự giàu có của tính đa dạng. Nhưng đồng hóa có thể trở thành tấm mặt nạ ẩn giấu sự khinh bỉ và thống trị, còn hợp tác có thể dẫn tới chia rẽ con người, bằng cách từ chối mọi quyền tiến bộ phù hợp với hoàn cảnh của họ.

Tardieu muốn thoát ra khỏi những mâu thuẫn này, dự án của ông công nhận nền văn hóa bản địa mà ông tự đặt cho mình nhiệm vụ “hiện đại hóa”, có nghĩa tìm cho nền văn hoá ấy một lối đi riêng. Đây không phải đồng hóa, cũng chẳng phải hợp tác, mà là tham vọng về “nền văn minh chung”, một tổng hoà mang tính phổ quát, toàn cầu. Ông đã khẳng định ý chí này trong một lá thư gửi Toàn quyền Đông Dương năm 1924, hướng đến việc thành lập Trường Mỹ thuật Đông Dương. Ông tuyên bố cần phải nhìn xa hơn, dự đoán thời điểm toàn nhân loại mãn khai một “nền văn minh chung”, như nhà sử học nghệ thuật và phương Đông học Raphael Petrucci trích dẫn :

“Đối với Viễn Đông cũng như châu Âu, vấn đề đặt ra là công cuộc đổi mới. Với gánh nặng là quá khứ hào nhoáng cùng nền văn hóa quá uyên bác, Nghệ thuật Hiện đại còn quá non trẻ, đang mò mẫm trong bóng tối với nhiều tác phẩm dang dở, đôi khi xuất chúng. Thời điểm đã đến, khi nền văn minh chung dường như muốn thành hình trên mặt đất, bằng việc nuốt chửng những dị biệt xa xưa.” (9)

Tranh lụa của Nguyễn Phan Chánh và lời bình của nhà thơ Jean Tardieu, con trai của Victor Tardieu trên tạp chí L’Illustration. Nguồn: Sơn Ca. 

Tuy vậy, chân trời xa của một nền văn minh toàn cầu không còn được nhắc tới sau này. Thay vào đó, Tardieu nhấn mạnh sự ra đời của một nền nghệ thuật Việt Nam hiện đại. Nhưng tại sao con người hào hiệp này lại kiên quyết đỡ đầu, thay vì khơi mào những giải pháp để có thể thoát khỏi khuôn thước văn hóa địa phương? Đơn giản chỉ vì ông không còn lựa chọn nào khác. Mọi nghệ thuật trên thế giới đều dành để biểu hiện những gì nằm ở phía sâu nhất trong tâm hồn một dân tộc. Không có một nền nghệ thuật nào không bắt rễ vào một miền đất và một “chủng tộc”. Mục đích ở đây không phải là để giữ cho các nghệ sĩ Việt vị thế “tỉnh lẻ”, đôi khi ông còn khẳng định sự cao cấp của trường phái nghệ thuật dân tộc này so với trường phái nghệ thuật dân tộc khác, giống như ông từng nhấn mạnh tầm vĩ đại của nghệ thuật Ý và ánh hào quang của nghệ thuật Pháp. Dự án có mục đích củng cố một cách tiếp cận mà theo đó, phương Tây đã có công trong việc giúp nghệ thuật dân tộc tìm lại tính chính danh và sự tự chủ.

Để tìm hiểu thêm về sức mạnh của lý thuyết coi nghệ thuật như một lối biểu đạt những cá tính đặc trưng của “chủng tộc”, ta chỉ cần đọc những nghiên cứu xuất sắc của Éric Michaud (2015). Tác giả giải thích làm thế nào mà lịch sử nghệ thuật suốt thế kỉ 19 và phần lớn thế kỉ 20, đã được xây dựng trên định kiến của khái niệm dân tộc; người ta sắp xếp các nghệ sĩ dựa theo nguồn gốc địa lý, tiến hành các bộ sưu tập cũng dựa theo những tiêu chí này, và nói về những đặc tính bẩm sinh gắn liền với “chủng tộc”. Tác giả chỉ ra suốt từ thời Chủ nghĩa Lãng mạn đến giữa thế kỉ 20, ở châu Âu đã diễn ra “công cuộc kiếm tìm đầy ám ảnh về nguồn gốc dân tộc – chủng tộc của các tác phẩm nghệ thuật. Cái gọi là chủ nghĩa phân phối chủng tộc sẽ sớm lan rộng trong giới Mỹ thuật dựa trên mô hình của ngành ngữ văn học” (Michaud, 2015 :128) [7].

Diễn ngôn này không phải một diễn ngôn được cổ súy hay một hệ tư tưởng bị bài bác. Nó ít nhiều là ngôn ngữ thông dụng của ngành khoa học xã hội mới ra đời. Michaud chỉ ra:

“Tiền đề của ngành khoa học phân loại này cho rằng một hình thái hoặc một đặc thù cộng đồng không thể trao đổi, cũng không thể trau dồi, nó không được lan truyền bằng con đường xã hội, mà nó là bẩm sinh. Không thể nào phủ nhận rằng lịch sử nghệ thuật đã từng hoặc vẫn còn là một lĩnh vực có tính phân biệt chủng tộc. Vì các ngành khoa học xã hội khác cùng gặp phải vấn đề như thế […]” (2015: 24) [8].

Như vậy vậy, đối với những ai được nuôi dưỡng bởi ý thức hệ cuối thế kỉ 19, rằng nếu có tồn tại một nền nghệ thuật Ý, Tây Ban Nha, Pháp hay Nga, mỗi nền nghệ thuật mang những đặc tính riêng biệt, hẳn nhiên cũng phải tồn tại một nền nghệ thuật Việt Nam.

“Thiếu nữ và đám rước” (Cortège féminin), Nguyễn Tiến Chung, 1939. Nguồn: Vietnam Arts Leaks

Một quan niệm sinh học của văn hóa

Không thể trách những học giả đầu thế kỷ 20 mang luồng tư tưởng như vậy, ta cần cố gắng tìm hiểu điều gì đã đẩy họ tới lối tư duy ấy. Về phần mình, tôi cho rằng tình trạng này xuất phát từ một khái niệm văn hóa theo thuyết bản chất và khái quát hóa. Theo đó, các tác giả này lại miêu tả mỗi nền văn hóa, mỗi nghệ thuật dân tộc như một cơ thể sống được sinh ra, lớn lên, phát triển và qua đời. Một ví dụ minh họa bởi Hyppolite Taine:

“Đầu tiên tôi sẽ chỉ cho các bạn hạt giống, có nghĩa là chủng tộc với các đặc tính cơ bản và không thể xóa bỏ, giống như chúng hằng tồn tại dai dẳng bất chấp mọi hoàn cảnh, mọi khí hậu. Sau đó là cái cây, có nghĩa dân tộc với đặc tính nguyên thủy, phát triển hoặc bị kìm hãm, nhưng luôn chịu tác động và biến đổi bởi môi trường và lịch sử. Cuối cùng là bông hoa, có nghĩa nền nghệ thuật, và đặc biệt là hội hoạ, đích đến cao nhất của mọi quá trình phát triển” (1869; Michaud, 2015: 96) [9].

Những dòng này được viết năm 1869. Tardieu chào đời năm 1870.

Quan niệm sinh học, dĩ nhiên sử dụng tới hình tượng con lai, cùng tất cả những ưu và khuyết điểm được chỉ ra bởi các nhà nghiên cứu, ví dụ như Élie Faure, người đã dựa vào các luận điểm của Gobineau, mà ngày nay ta vẫn có thể đọc được các tái bản đều đặn của tác phẩm “Lịch sử nghệ thuật” [Histoire de l’art] (1927). Đối với Faure, sự có mặt của dòng máu người da đen là điều kiện cần thiết cho một phong cách trữ tình dữ dội, trong khi sự vắng mặt của nó dẫn các dân tộc phương Bắc tới sự nặng nề và cần mẫn, còn các dân tộc Viễn Đông “sống đời mộng mơ” (10). Tương tự, ta có thể dựa vào vào phân tích của Éric Michaud về những học thuyết chủng tộc hoặc phân biệt chủng tộc châu Âu, được áp dụng ngược lại về thời Trung Cổ: thời Hậu Cổ đại giao thoa và suy vi có lẽ đã được đánh thức bởi sự đổ bộ của các tộc người man di, đặc biệt là người Germain, và dòng máu mới mẻ của tộc người thống trị đó, chắc hẳn đã dẫn tới “thời kỳ Phục hưng” gothic đáng ngạc nhiên vào thế kỉ 11 và 12, với nền nghệ thuật vẫn còn khiến thế giới thán phục cho đến ngày nay.

(còn tiếp)

Pierre Paliard, (2019), “Apport de la France, Promotion de L’expression d’un Style National Vietnamien dans la Première École des Beaux-Arts de L’Indochine” (tạm dịch: Đóng góp của nước Pháp trong việc quảng bá một phong cách dân tộc Việt Nam tại trường mỹ thuật đầu tiên ở Đông Dương), xuất bản tại Open Library of Humanities 5(1), p.42.

Lan Tử Viên chuyển ngữ. Việt Hà hiệu đính. Sơn Ca giới thiệu, biên tập và trình bày ảnh.

Giới thiệu về tác giả:

Pierre Paliard là tiến sĩ, cựu giảng viên môn Lịch sử nghệ thuật và phê bình tại Trường Mỹ Thuật Aix-en-Provence và Đại học Aix-Marseille. Hứng thú dành cho các nền văn hóa phương Đông đã đưa ông đến Việt Nam năm 2004 và 2007. Mối quan tâm đối với các sản phẩm nghệ thuật Việt Nam đương thời, đã đưa ông đến với những nghiên cứu lấy chủ đề là lịch sử và những liên hệ của nền nghệ thuật này với với phương Tây hiện đại. Ông đã xuất bản cuốn sách “Un art vietnamien: penser d’autres modernités” (Một nền nghệ thuật Việt: Nghĩ về những nền hiện đại khác).

(Lời giới thiệu từ NXB L’Harmattan, 2021).

Chú thích:

(7) Trích từ Đào Đăng Vỹ, “Enquête sur la jeunesse annamite”, đăng trên tờ La Patrie annamite, số 60, ngày 29 tháng 8 năm 1936, không có thông tin nơi xuất bản. Trích dẫn này nằm trong cuốn sách của Herbelin (2016: 123).

(8) Thư có chữ ký không đọc được, ngày 31 tháng 12 năm 1936, carton 6, kho lưu trữ về Victor Tardieu, Viện Lịch sử Nghệ thuật Quốc gia, Paris. (Chú thích thêm của nhà nghiên cứu Ngô Kim Khôi: đây là thư của của Phạm Huy Quỳnh, sinh viên kiến trúc gửi cho Tardieu).

(9) Victor Tardieu, “Note à Monsieur le Gouverneur Général de l’Indochine au sujet d’une lettre de M. Silice, Directeur par intérim de l’Ecole des arts cambodgiens, transmise le 28 novembre 1924 par M. le Résident Supérieur du Cambodge et relatif à la récente création de l’Ecole des Beaux-Arts de l’Indochine à Hanoi”. Trung tâm Lưu trữ Hải ngoại tại Aix-en-Provence, mã Indo GGI // 51.039, sổ thứ 5, thư đánh máy 22 trang, chữ kí tay của Victor Tardieu). Thư của ông Silice được trích dẫn trong phần phụ lục cuốn sách của tác giả (Pierre Paliard, 2014: 105-12, “Một nghệ thuật Việt Nam: Nghĩ về những nền hiện đại khác – Kế hoạch thành lập Trường Mỹ thuật Đông Dương tại Hà Nội của Victor Tardieu năm 1924″. Nhà xuất bản Harmattan, Paris).

(10) “Một ngày nọ, Gobineau viết, tồn tại ba chủng tộc nguyên thủy – người da đen đầy nhục cảm, hấp tấp, say mê nhịp điệu và sắc màu; người da vàng ưa vật chất, quan tâm đến sức khoẻ và sống đời mộng mơ; người da trắng đầy sức sống, thích chiến tranh, sinh ra để ban lệnh và thống trị. Một ngày, người phụ nữ da đen làm rơi tia lửa xuống vùng đầm lầy trễ nải của máu người da vàng, xuống dòng thác lạnh giá của máu người da trắng. Cái ngày đó, và chỉ ngày đó thôi, đã sinh ra tính trữ tình trong con người Viễn Đông và người Ấn-Âu… Tất cả các dân tộc da trắng ngày nay, nơi thiếu vắng dấu ấn da đen, hoặc quá ít, hoặc quá xa – như dân vùng Scandinavi, Bắc Đức, Anh Quốc, Nga, Ba Lan – những biểu hiện của nghệ thuật tạo hình đều là gián tiếp: chúng mang hơi hướng của sự mô phỏng, trường lớp, công sức, và nỗ lực” (Élie Faure, 1927: 133-34, “Lịch sử nghệ thuật. Ý chí của các hình thức” (tái bản lần thứ 3). Bản in impression: Nhà xuất bản Lainé et Tantet, thành phố Chartres, Pháp. Bản in edition: Nhà xuất bản G. Crès et Cie, số 21 đường Hautefeuille, quận 6, Paris, Pháp).

Tài liệu tham khảo:

[1], [2], [3], [4], [5] và [6] Caroline Herbelin, 2016, “Các kiến trúc Việt Nam thời thuộc địa. Nghĩ lại về sự lai tạo”. Viện nghiên cứu Lịch sử Nghệ thuật Quốc gia (INHA) Paris xuất bản.

[7],[8] và [9] Éric Michaud, 2015, “Những cuộc bành trướng dị thường, một phả hệ của lịch sử nghệ thuật”. Nhà xuất bản Gallimard, Paris.

— * —

Mọi ý kiến thảo luận về bài viết này xin gửi về địa chỉ: sonca@artrepublik.vn